敦煌石窟，既是中华佛教圣地，也是一座深藏于大漠的艺术博物馆。历史上许多艺术大师的真迹早已失传，而那仅见于文字记录的风华，都能在这里找到鲜活的踪影。
传统绘画以线描为基础，根据线条的粗细、长短、疏密，勾勒出作画主体的形与神。那些著名画家，也都是驾驭线条的绝妙圣手。人们总结线描技法，竟有十八种之多。其中“曹衣出水”“吴带当风”是表现人物衣饰方面的著名手法，也称“曹家样”和“吴家样”。
在绘画史上，有一段极为传神的论述：“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水’。”这里的曹，指的是北齐的名画家曹仲达；吴，即盛唐时期的画圣吴道子。两位画家的作品，几已失传，我们是否能够根据久远的文字，在洞窟中找到相似的遗迹呢？
曹衣出水
关于曹仲达，史书记载不详，我们只知道他来自中亚的曹国，即今天的乌兹别克斯坦的撒马尔罕一带。他曾经担任朝散大夫，擅长人物画及佛教绘画。其画风在中原别具一格，成为典型的绘画样式“曹家样”，对佛教造像艺术影响很大。
曹仲达师从画师袁昂，而袁昂擅画妇人，被评为“深得绮罗之妙”。绮罗泛指轻薄华丽的丝织品，穿在身上，贴体而有细密的褶皱。曹仲达深得袁昂真传，纯以线条诠释出那种薄衣贴体的自然美感。古人形容曹仲达笔下的画像，衣服包裹身体，显露身体轮廓，褶皱稠密细致，层层叠叠，好似刚从水中走出，故称其为“曹衣出水”。
从曹仲达的身世可以看出，曹家样其实不是中原本土的绘画技法，而是深受印度、西域、中亚，甚至欧洲等外来文明影响而形成的。就佛教艺术来说，佛陀造像首先出现在印度贵霜时期的犍陀罗地区，这里是印度西北的门户，波斯、希腊、罗马军队政战的必争之地，因而也带去了西方的艺术和文明。
犍陀罗时期的佛像，以西方的雕刻技巧和写实风格来展现，具有浓厚的希腊、罗马风格。这种艺术深入北印度后，佛教出现了更加本土化的马土腊艺术，在衣纹的表现上更具特色：用阴刻线条刻画出一道道平行的细线，似水波荡漾的纹理；佛衣紧贴身体，像水浸湿一样呈现半透明的效果。因而马土腊式的佛像又被称作“湿衣佛像”。
汉代以来，佛教通过丝绸之路，经由中亚、西域、河西走廊在中原大地广传，造像艺术也吸收不同地域的特征，在中华大地形成独特的造像模式。在南北朝时期，佛像也大多具有湿衣或出水的特点。曹仲达本就是西域人士，深受外族文化的熏陶，当他走进佛教艺术时，自然而然接受外族艺术的特点，创造出流传千古的曹家样。
莫高窟寻踪：北魏佛像与白衣佛画像
曹氏在今天，并无作品传世，但是我们能在北朝的佛教造像艺术中，找到相似的风格。敦煌的莫高窟，就是一个留存大师手笔的宝藏。比如建于北魏时期的莫高窟第257窟的主尊佛像，虽然是雕塑，但是衣纹的处理，就是典型的“曹衣出水”样式。
这尊倚坐式佛像，右袒袈裟裹于佛体，臂膀、双腿的轮廓清晰可见，凸显出佛衣的轻盈柔软以及佛体的高大雄健。由于莫高窟塑像皆为泥塑，袈裟上的衣褶以贴泥条方式制作，圆弧形的平行线层层展开，表现出衣服自然垂下时形成的褶皱。
莫高窟中也有相关的壁画，比如许多“白衣佛”画像，更充分地表现了“出水”特征。袈裟有不正色、染色等义，佛经认为末法时期，袈裟变白，不受染色，因此世人在创作佛像时几乎不用白色来表现佛陀。
白衣佛形象，最早出现在北魏、西魏时期，反映出中华信徒的信仰。他是弥勒佛的瑞像之一，代表着弥勒佛将在末法时期下世度人。壁画上的白衣佛，大多穿白色的通肩袈裟，结跏趺坐，作说法印，神态安详庄重。袈裟覆盖全身，同样紧贴身体能够勾勒身形。衣褶用黑色曲线描绘，布满整件袈裟，几无缝隙。曲线的方向，也表现出肢体的姿态，使佛像更加生动。
吴带当风
画圣吴道子，是唐代最知名的画师之一，有关他的故事也更为丰富。他生活在唐玄宗时期，年少孤贫，做过地方小官，后来流落洛阳，专门从事壁画创作。他曾随张旭、贺知章学习书法，观赏过公孙大娘舞剑，体会用笔之道。他作画时还有个特点，每欲挥毫，必须酣饮。天赋、勤奋，加上独特的个性，令吴道子的画作达到了穷尽丹青之妙的境界。
开元年间，他奉召入宫，成为一名宫廷画师，非有诏不得擅自作画。然而吴道子并不“安分”，常常偷偷跑出宫外，在寺院的墙壁上酣畅作画。相传某一夜，吴道子大饮而醉，来到长安城资圣寺净土院门外， 秉烛创作壁画。
有一次，吴道子奉旨到嘉陵江畔游历写生，却没有带回一张草图。唐玄宗询问时，他自信地回答，臣无粉本（作画前的底稿），都记录在心里。于是他在宫殿墙壁上现场作画，凝神挥笔一日而成，将嘉陵江的山水风光跃然壁上，令皇帝啧啧称赞。吴道子作画，进度神速，时人皆认为有神明助之。
古人把吴家样与曹家样对举，表明吴氏运用的是一种截然不同的风格。如果说曹氏重其形，吴氏则着力表现其神。他的作品被归为“疏体画”一类，即笔才一二，像已应焉。其笔法圆转流畅，寥寥数笔，便显露出人物飘举欲飞的神妙风姿。所画衣物，广袖宽衣，衣褶飘洒秀逸，整个画面气韵流动，颇具动感韵律。
吴家样重视线条造型，为了保障线条完整的效果，并不过分注重色彩的冲击力。因而吴道子作画的另一特点，就是敷色简淡明净，于墨痕处略施微染，全以线条赋予人物生命力，世人亦称其作“吴装”。
吴道子生前大量创作壁画，因而很少有作品留存。今天，人们认为《送子天王图》是他的宋代摹本，还有一幅命名为《八十七神仙卷》的壁画草图（残卷）是其真迹。后者长约三米，展现了几十位姿态各异的神仙形象，其衣纹如行云流水，塑造出天衣飞扬、满壁风动的效果。
莫高窟寻踪：盛唐的维摩诘经变图
唐朝时期，敦煌与长安等繁华都市来往密切，长安名家的绘画粉本也流传到了西部，在敦煌石窟形成了非凡的盛唐样式。其中莫高窟第103窟东壁门上的《维摩诘经变》，堪称吴家样风格的典范之作。
这幅经变画采用对称布局，左侧表现的是“文殊问疾”，右侧为“维摩诘示疾”情节。大致内容是，维摩诘是一位在家修行、极具辩才的居士，拥有万贯家财，却经常以各种方式接近众生弘扬佛法。有一天，他为教化世人显出疾病状态，释迦牟尼佛派遣文殊菩萨前往问疾，两人展开精彩的佛理辩论，诸菩萨、弟子、天王以及世俗君臣都来观摩。
最精彩的当属维摩诘肖像，笔法磊落，神气一贯，略施点染，突出线描的作用。画师描绘肖像时，几乎用白描手法，虬须云鬓，有着毛根出肉的生动表现力；五官传神，数笔简淡的线条，就展现出人物论辩时滔滔雄辩的洒脱神态。维摩诘的衣饰，仅施以简约古朴的土红色，功夫仍在线描，通过流畅有力的衣纹线，表现人物姿态，富于动态美感。
维摩诘经变虽不是吴道子亲笔，却尽显其特征。另有一点注意的是，文殊菩萨下方绘制的听法帝王，无论从造型还是神态来看，都与阎立本的名作《历代帝王图》有异曲同工之妙。这不仅反映了中原画风对敦煌石窟艺术的影响，也折射出敦煌画师炉火纯青的技艺，方能将大师的精髓完美而传神地再现。
参考资料：《历代名画记》@*#
（转自大纪元/责任编辑：张信燕）
