【新唐人2012年10月16日讯】据印在《檀香刑》封底的广告词说，这部小说“是莫言潜心五年完成的一部长篇新作”，“在这部神品妙构的小说中”，“莫言……用摇曳多姿的笔触，大喜大悲的激情，高瞻深睿的思想，活龙活现地讲述了发生在‘高密东北乡’的一场可歌可泣的运动，一桩骇人听闻的酷刑，一段惊心动魄的爱情”；“这部小说是对魔幻现实主义的西方现代派小说的反动，更是对坊间流行的历史小说的快意叫板，全书具有民间文学那种雅俗共赏，人相传诵的生动性。作者用公然(?)炫技的‘凤头—猪肚—豹尾’的结构模式，将一个千头万绪的故事讲述得时而让人毛骨悚然，时而又让人柔情万种”。总之，一句话，“这是一部真正民族化的小说，是一部真正来自民间，献给大众的小说”。一个读者想从小说里收获的东西，差不多全在这里了!
虽然出版社出于商业动机的广告词不是文学评论，用不着拿它句句较真，但是，在当前的中国文坛，它却不仅能刺激读者的购买欲，而且还能挟持不少“批评家”的分析能力和判断能力，给他们指示出互利共荣的路向：给已有的评价和结论，寻找更多的依据和更有力的支持。我得承认自己是个好奇而抵抗不住诱惑的人。放下职业和“知识”的重负，以一个普通读者的身份，读一部文势跳跃雨覆风翻的好小说，对我来讲，有节日一般的感觉。但是，这种感觉我在阅读《檀香刑》的时候并没有体验到。这是一部让人失望的作品。除了“骇人听闻的酷刑”，我们从这部小说中找不到广告词所许诺的东西。它离“真正民族化”的距离太遥远，因此，“雅俗共赏”、“人相传诵”云云只可以被当做美好而不切实际的愿望。不过，尽管如此，这部小说的问题却不应该被忽略，依据常识和经验，对它进行细致的文本分析和价值批判，应当被视为一件值得去做的事情。
文体、语法及修辞上的问题
《檀香刑》的语言和文体，受一种在小说中被称为“猫腔”的地方小戏的影响，有很明显的唱词化倾向，作者很喜欢用四字一句的成语和句式，同时，如莫言自己在《檀香刑》的《后记》中所说的那样，也“大量地使用了韵文”(莫言：《檀香刑》，517页，作家出版社，2001年；本文其他出自该书的引文，只在引文后注明页码。)。但是，从文体效果和修辞效果上来看，这部作品的语言并不成功。它缺少变化的灵动姿致，显得呆板、单一和做作；徒具形式上的“夸张”而“华丽”的雕饰，而缺乏意味的丰饶与耐人咀含的劲道。语言的粗糙和生涩，说明莫言在文体的经营上，过于随意，用心不够。本着例不十，法不立的原则，我从以下几个方面，对莫言这部作品中的语言病象和问题，做较为细致的例示和分析。
一是不伦不类的文白夹杂。从鲁迅等人的经典文本中我们可以看到，倘能恰当地运用文言语汇的句式，可以增强白话文写作的表达力，可以获得蕴藉、典雅的文体效果。但《檀香刑》中的文白夹杂是生涩的，失败的，有的甚至文理不通，让人别扭。例如：
钱雄飞，你枪法如神，学识过人，本督赠金根，委尔重任，将尔视为心腹，尔非但不知恩图报，反而想加害本官，是可忍孰不可忍也!本督虽然险遭你的毒手，但可惜你的才华，实在不忍诛之。但国法无情，军法如山，本督无法救你了。(第232页)
莫言让袁世凯在小说中讲的这一番不文不白，忽“尔”忽“你”的话，实在别扭，这与人物的身份及学识修养，是不相符的，与中国古典小说所强调的人物语言与人物性格的同一性规律，即金圣叹在《读第五才子书》中所说的“一样人，便还他一样说话”，是不相符的；而“之”是“他”的意思，因此，面对事主说“诛之”是不通的。另，在打铁的孙丙身上，也存在这种忽“余”忽“尔”忽“你”的情况。(第327页)
(知县夫人的)一纸遗书放在身旁。上写着：……不敢苟活，猪狗牛羊，忠臣殉国，烈妇殉夫。千秋万代，溢美流芳。妾身先行，盼君跟上。……(第506页)
“溢美”与“流芳”，一为否定义，一为肯定义，意思并不相侔，故不可并列，而其他两句加点的句子太白，与上文语体及语境很不谐调，给人一种滑稽的感觉。
夫人啊!夫人你深明大义服毒殉国，为余树立了光辉榜样……(第506页)
“余”与“你”已够别扭，而将“余”与“光辉榜样”放在同一句中，完全破坏了家破人亡的悲剧感，给人一种荒唐、可笑的印象。
袁世凯笑着说，“铁路通车之后，高密县就是大清国的首善之地了。到时候如果你还不能升迁的话，油水也是大大的……”(第475页)
“首善之地”义同“首善之区”，意指一国之首都，或道德风化最好的地方，故不宜如此使用，或可改之为“最富的地方”。另，“大大的”似乎既不是“民族的”，也不是“民间的”，出之于袁世凯之口，令人大跌眼镜也。
二是不恰当的修饰及反语法与非逻辑化表达。修饰要恰当，措词要准确，表达合语法，形容合逻辑，这些原则是对语言的基本要求，文学语言更当如此。
咱家感觉到木橛子已经增添了份量，知道已经有不少的香油滋了进去，改变了木头的习性，使它正在成为既坚硬、又油滑的精美刑具。(380页)
“习性”一般用于人或动物，用于无生命之物，是不妥的，其实“改变了木头的习性”这句话完全可以删汰；另，“正在成为”似亦别扭，汉语似乎并不如此强调时态的，故“正在”二字删之可也。
那时他打定了寻死的主意，对这些触目惊心的消息充耳不闻。(320页)
用“触目惊心”形容“消息”，不当，可改为“骇人听闻”或“蛊惑人心”。
他暗自盘算着那辆骡车的容积，是否能盛得下三个身材高大的德国兵。(336页)
“的容积”三字，显系蛇足，可删。
从他身上散发出来的臭气，招引来成群结队的猫头鹰。他们在空中无声无息地盘旋着，不时地发出凄厉的鸣叫。(507页)
“成群结队”的形容不妥；“无声无息”与“不时地发出凄厉的鸣叫”矛盾。
婆婆挥舞着小脚，持着刀子扑过来。(第148页)
“挥舞着小脚”，不可思议，用一“颠”字，岂不更佳？
事后他感到不寒而栗，如果当时被钱(丁)咬住脖子，他就会被连连地蚕食进去；如果被咬住耳朵，耳朵绝对没有了。(第243页)
一个活人被另一个人“蚕食进去”?想像不出来。这显然属于措词不当的问题。
尽管“的”、“地”、“得”这三个助词的用法确实让不少人头痛，但目前语法规范似乎并没有否定这三个词的用法和功能，而是要求人们必须正确地区别、使用。但莫言却总是用错。虽然用不好三个助词并不影响一个人当做家，但错误还是有必要指出来的。
“俺不由地(得)打了一个寒颤，上下牙齿打起了得得。”(第400页)
“这时，一直咬住牙关不出声的钱雄飞，发出了一声绝望地(的)嚎叫。”(第242页)
“赵甲眼窝子热辣辣地(的)喘息……”(第234页)
“在天真无邪地(的)追逐中……”(第273页)
“只有科场上拼出来的，才是堂堂正正地(的)出身……(第273页)
三是拙劣的比喻。比喻是文学语言的灵魂，是检验作家语言功力的一个尺度，是最常见也最具表现力的一种修辞手法。绝妙的比喻，与天才的想像力和熟练的语言表达能力是密切相关的。一个好的比喻，是一粒落地生根的种子，会在读者心灵上绽放出永不凋谢的语言之花。比喻修辞的首要条件是贴切，其次是形象，第三是新奇。它要求出人意外，但不允许违情背理。总之，比喻要有一种令人惊喜的强烈美感和生动性。按照这样的尺度来衡量，《檀香刑》里的比喻，大都喻体形象单一，想像力贫乏，不合情理，缺乏美感。例如：
他抬头看看徒弟，这小子面色如土，嘴咧成一个巨大的碟子。(243页)
在他把脑袋歪过来的时候，俺看到他的脸胀大了，胀成了一个金黄的铜。(第462页)
每门炮的后边站着四个笔直的德国兵，宛如四根没有生命的木棍子。(第338页)
在这三个比喻中，喻体和本体之间虽有关联性，但不贴切，缺乏创造性的联想带来的“陌生化”效果，缺乏新奇感，而且，因为明显夸张过度，从而给人一种滑稽、不真实的感觉。另，“没有生命的木棍子”也令人费解，难道还存在有生命的“棍子”吗?
他的心就如遭受了突然打击的牛睾丸一样，痛苦地收缩了起来。(第205页)
皎洁的满月高高地悬在中天，宛如一位一丝不挂的美人。(第147页)
鸟枪手和弓箭手也满脸的尴尬，走在书院外的大街上，如同裸体游街的奸夫。(第320页)
事后咱家才知道把头磕破了，血肉模糊，好像一个烂萝卜。(第375页)
这里的几个比喻，不仅不贴切，而且不雅、不美，给人一种不伦不类的感觉。
四是叠床架屋的冗词赘句太多。汉语是一种要求简洁、凝炼地体情状物的语言。特殊的语法和灵活的表达，给人们提供了巨大的腾挪游移的空间。但是，长期以来，中国作家的汉语水准每况愈下，越来越令人担忧。他们受那些拙劣的翻译文体的影响，表达越来越啰嗦，欧化倾向越来越严重。莫言无疑是翻译文体的受害者。他的《檀香刑》中的语言问题已经严重到令人吃惊的程度。
她用可怜巴巴的眼睛看着他，正在乞求着他的宽恕和原谅。(第194页)
挑水的人们，用惊讶的目光打量他们。(第295页)
春生和刘朴用骑牲口骑罗圈了的腿支撑著身体，挽扶着知县。(第295页)
他接过帽子，戴正在头上。(第295页)
而后辗转数年，才得到了高密县这个还算肥沃的缺。(第290页)
马嘶鸣着，扬起前蹄，将他倾倒在草地上。(第290页)
上述引文中的加点字大都属于冗词或赘语。“用……”短语，乃是对英语“With+器官”句式的模仿，但是，作者似乎忘了中国人习惯上是不这么表达的，他们合逻辑地把人人皆知的常识省略掉了。所以，倘用中文写作，似以简洁为宜，完全可以将“用……”这样的短语省略去。另，“戴正在头上”、“肥沃的缺”、“倾倒”之类，别别扭扭，哪有“戴好”、“肥缺”、“撂”来得简洁、传神，也更符合汉语的表达习惯。接着往下看：
爹的喊叫唤醒了俺的责任感，俺停止了逃跑的脚步。(第468页)
每打一下火，刘朴就吹一次火绒。在他的吹嘘之下，火绒渐渐地发红了。……他的心情更加地好起来。……知县的心中十分兴奋，他的眼睛闪烁着光彩，高兴地说……(第293—294页)
他没有死成之后，才感到德国军队……(第320页)
小甲将一个用牛角制成的本来是用来给牲口灌药的牛角漏斗不由分说地插在了孙丙的嘴里。然后他就将孙丙的脑袋扳住，让赵甲从容地将参汤一勺勺地灌进他的嘴里。孙丙的嘴里发出呜噜呜噜的声音，他的喉咙里咕嘟咕嘟地响着，那是参汤正沿着他的喉咙进入他的肚肠。(第508—509页)
就算“爹的叫声”可以唤醒傻子小甲的“责任感”，但没有必要让他文绉绉地说“俺停止了逃跑的脚步”。“在他的吹嘘之下”纯属欧化句式，在上述语境中，属于重复表达。“他没有死成之后”也是可笑的多余。“用牛角制成的”与“牛角漏斗”是一样的意思，它同“的嘴里”及最后的两个“他的”一样，都是不必要的。
五是油滑。《檀香刑》的语言恣肆放纵，谑浪调笑，憨皮臭脸，油腔滑调，既没有讽刺文学的尖锐锋芒和幽默的智慧，也没有雪莱所说的那种“最高意义的快感”，找不到“存在于痛苦中的一个快乐的影子”(雪莱：《为诗辩护》，转引自《西方美学家论美和美感》，219页，商务印书馆，1980年。)。当语言的游戏成分，超过了形成强烈的美感所必需的庄严和静穆的时候，文学就成了近乎玩世的笑谈，就给人一种轻飘飘的、缺乏重心的感觉。莫言这部长篇小说的语言，就给人这样一种感觉。例如：
(孙眉娘的)两只骄傲自大的乳房，在衣服里咕咕乱叫。一张微红的脸儿，恰似一朵粉荷沾满了露珠，又娇又嫩又怯又羞。钱大老爷的心中，充满了感动。(第175页)
俺(孙眉娘)想起了亲爹孙丙。爹，你这一次可是做大了，好比是安禄山日了贵妃娘娘，好比是程咬金劫了隋朝皇纲，凶多吉少，性命难保……(第7页)
第一段文字写眉娘的外形，用语夸张而俗套，根本不切合人物的性格，因为，我们从小说所提供的情节事象中看到的孙眉娘，从来就不曾“又怯又羞”过，恰像第二段文字所显示的那样，她从一开始就是一个粗野撒泼的女人。这样，结论只有一个，那就是莫言的叙述语言缺乏必要的严谨和节制，过于随意和油滑。这样的例子在《檀香刑》中俯拾即是。
分寸感、真实性及杀人事象
对于文学创作来讲，分寸感是一个极为重要的问题，但也是一个容易被过于自大和自信的作家蔑视的问题。托尔斯泰曾经这样强调过分寸感的重要性，他说：“没有分寸感从来没有、也不会有艺术家。”(《列夫•托尔斯泰文集》，第14卷，375页。)是的，艺术家几乎在处理每一个与创作相关的问题的时候，都必须服从分寸感的内在制约。分寸感是形成美感强度和艺术感染力的一个重要因素。合乎分寸感的作品，给人一种亲切、自然、合适、可信的感觉，它使你乐于接受作家所提供给你的一切。
与分寸感相关的一个重要问题是真实性。尽管它作为一个美学范畴和审美评价标准，受到了一些批评家的蔑视、嘲笑和否定，但它依然是一个有价值的概念，依然是一个有效的尺度。不可信的东西，是不可爱的；不真实的东西，是不美的。这是常识。当然，真实有复杂的呈显样态，有多种多样的存在方式，但无论如何，小说中的真实，恰像冯梦龙在《警世通言•序》中所说的那样：“事真而理不赝，即事赝而理亦真。”而事实上，“真实可信”也一直是中国读者评价小说时的一个最重要和最基本的尺度。
然而，用这两个尺度来衡量，《檀香刑》是不能令人满意的。这是一部缺乏分寸感与真实性的小说。它的叙述是夸张的，描写是失度的，人物是虚假的。作者漫不经心地对待自己的人物，为了安排场面和构织情节，他近乎随意地驱使人物行动，让他讲不土不洋不今不古的话，因此，人物的关系和行为动机经不住分析，人物的语言的个性化和合理性也经不起细究。总之，从这部小说中，你找不到一个有深度、有个性、有活力的可信、可爱的人物。作家的不负责任的随意和失去分寸感的夸张毁了一切。莫言用自己的文字碎片拼凑起来的是一些似人而非人的怪物。
在孙眉娘还在吃奶的时候，她的母亲就寻了短见：“她不知道母亲已经喝了鸦片，横躺在炕上死去。她在穿戴得齐齐整整的母亲身上爬着，恰似爬一座华丽的山脉。……她嗅到了一股奶腥味。她看到一匹小驴驹正在吃奶。驴驹的妈妈脾气暴躁，被主人拴在柳树下。她爬到了母驴身边，想与驴驹争奶吃。母驴很恼怒，张口咬住了她的脑袋，来回摆动了几下，就把她远远地甩了出去。鲜血染红了她的身体。她放声大哭，哭声惊动了邻居。”（第147页）在这段文字中，“爬一座华丽的山脉”是一个失去分寸感的比喻，与母亲自杀、幼女失怙的悲惨场面是不谐调的，给人的感觉也是不舒服的。如果“恰似爬一座华丽的山脉”写的是孙眉娘的感觉，则是不真实的；如果这个描写基源于作者，传达的是莫言自己的想像性体验，那么，它既是不必要的，也让人看到了作者置身事外的超然和冷漠。至于驴咬“她”的细节描写，显然夸张得失去了分寸，是缺乏真实性和可信度的。
莫言叙写人物的没有分寸感和缺乏真实性，还可以从刽子手赵甲奉诏见慈禧太后这一情节中看出来。作者先是让慈禧问了赵甲一些完全不符合人物身份的扯淡话，根本不可信，最可笑的是到末了，太后对皇上说：“赵甲替咱杀了这么多人，连你那些亲信走狗都砍了，你不该赏点东西给他?”皇上说：“朕一无所有，拿什么赏他?”“我看呐，”太后冷冷地说，“就把你腾出来的这把椅子赏给他吧!”(第337页)稍微有点常识的人，都不难看出作者此处叙写人物对话的随意和缺乏分寸。龙椅乃国之重器，是皇室权力和尊严的象征，具有不容亵渎的神圣性，慈禧再怎么跋扈、昏愚，也不至于到了强令皇帝把它“赏给”一个刽子手的地步。另外，一个已经失掉权力的“皇帝”，对事实上的皇帝“太后”自称“朕”，而且还以反问的语气回答她的问题，似不妥当，大有推敲、斟酌之必要。
鲁迅先生在批评了晚清的讽刺小说“张大其词”、“近于谩骂”的缺点之后指出：“讽刺小说是贵在旨微而语婉的，假如过甚其辞，就失了文艺上底价值，而它的末流都没有顾到这一点，所以讽刺小说从《儒林外史》而后，就可谓之绝响。”(《鲁迅全集》，第9卷，345页，人民文学出版社，1981年。)他虽然批评的是一个时期的讽刺小说，其实也揭示了小说创作的一个具有普遍意义的规律，那就是小说家必须有分寸感，要努力避免粗枝大叶的随意和“过甚其辞”的夸张，否则就创造不出既活在纸上又活在读者心中的真正的人物形象。《檀香刑》的失败，就给我们提供了应该引起注意和反思的教训，也从反面证明了分寸感和真实性对于小说创作的价值和重要性。
显而易见，暴力伤害和酷刑折磨带来的肉体痛苦，是莫言乐于叙写的题材，也是《檀香刑》的主要内容。但是，在这部小说中痛苦和死亡并没有形成有价值的主题。莫言对暴力的展示从来就缺乏精神向度和内在意义。他对暴力和酷刑等施虐过程的叙写，同样是缺乏克制、撙节和分寸感的，缺乏一种稳定而健康的心理支持。坦率地讲，在我看来，莫言对酷虐心理和施暴行为的夸张的叙写，在不自觉中表现出欣赏的态度。这种态度其实是中国文学的一种精神传统。1920年，周作人先生在把中俄文学做比较的时候说，“俄国人所过的是困苦生活，所以文学里自民歌以至诗文都含着一种阴郁悲哀的气味。但这个结果并不使他们养成憎恶怨恨或降服的心思，却只培养成了对于人类的爱与同情”，而“中国的生活的苦痛，在文艺上只引起两种影响，一是赏玩，一是怨仇。喜欢表现残酷的情景那种病理的倾向，在被迫害的国如俄国波兰的文学中，原来也是常有的事；但中国的多是一种玩世的(Cynical)态度，这是民族衰老，习于苦痛的征候”。(杨扬编：《周作人批评文集》，265页，珠海出版社，1998年。)在相当长的时间里，由于暴力和仇恨一直受到鼓励，因此，对于伤害和痛苦的麻木和冷漠，几乎成了中国的一种具有普遍性的情感定势和心理倾向。这也影响到了中国的文学。莫言对于暴力的无意识鉴赏态度，就与这种影响有关。我们可以通过与鲁迅的比较，来考察莫言在叙写酷虐的暴力伤害方面存在的问题。
鲁迅也写杀人的情节事象，但他的态度是反讽的，批判性的，是对中国人的麻木、无痛感以及病态的“看客”心理的冷静展示和剖析；他的叙写是远距离的，着重写看客们的反应，而从不逼近了细致地叙写杀人的场面和过程；他一般选用转述的方式或外在视点，而且多从看客的背后来观察、叙写杀人的事象。在《药》中，华老栓“看见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退，一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了”，写到这里，鲁迅故意避过不写的杀人过程，也就结束了。在《阿Q正传》中，杀人的情节事象，是经由阿Q的讲述来叙写的，而阿Q自己的被杀，也仅止于从阿Q自己的眼见和感受到的那些情景和体验。《示众》则通过一个十二岁的孩子的视点和所见，从背后来写围得密不透风的“看客”们的背影和动作，作者的冷静的眼光和反讽性的态度，因此被强烈地表现出来。
莫言就不同了。他往往是逼近了写，而且多是从杀人者的角度写，作者的超然而麻木的态度，使杀人者的病态的施虐心理和快感体验给人一种“骇人听闻”、“毛骨悚然”的强烈刺激。而在《檀香刑》中，作者对死刑的执行过程的叙写，则分明显示著作者的“赏玩”态度。《檀香刑》是从刽子手的视点来写最具刺激性的杀人细节和过程的。杀人这种职业往往会扭曲刽子手的人性，改变他们对死亡和痛苦的态度，瓦解他们的善念和对不幸者的同情心。倘若能将杀人者人性和心灵的扭曲过程叙写出来，那将是一个有价值的工作。但是，莫言仅止于杀人者的病态心理。在莫言的叙述中，对杀人者来讲，行刑杀人是一桩确证自我价值的有意义的工作。他们对自己的工作的价值想像是不真实的：“他(赵甲)感到，起码在这一刻，自己是至高无上的，我不是我，我是皇上皇太后的代表，我是大清朝的法律之手。”(第234页)他们从被杀者的痛苦和恐惧中获得乐趣。对他们来讲，自己面对的不是生命，而是无生命的东西：“钱(雄飞)的掩饰不住的恐惧，恢复了赵甲的职业荣耀。他的心在一瞬间又坚硬如铁石，静如止水了。面对着的活生生的人不见了，执刑柱上只剩下一堆按照老天爷的模具堆积起来的血肉筋骨。”(第233—234页)杀人者的心理是病态的、扭曲的，而我们从莫言的细致叙写行刑过程的文字中，却看不到作者的明确、有力的批判态度。他对野蛮、酷虐的杀人过程的叙写是夸张的、不真实的。《檀香刑》的第十六章，是从刽子手孙丙的角度展开叙述的，作者让人物面对“骇人听闻”的杀人场景，却没有基于正常人性的恐惧感、负罪感和痛苦感；他的极少的文字写了人物对于死亡的近乎受虐狂式的趋赴态度，而以大量的笔墨记写孙丙如何大谈“猫腔戏”。从表面上看，在第九章里，莫言选择的是客观化的全知性第三人称叙述方式，但真实的情况是，这里所选择的叙述视角，乃是转述性的人物视角，或者，准确地说，是一种以人物视角为主的第三人称叙事。莫言的这种叙事策略，是一种缺乏叙事智慧和自觉的主体间(人物与作者)边界意识的叙事游戏，因为我们发现，在莫言笔下，作者与人物之间的界线是模糊的，我们从人物的口中听到了作者的声音：
“师傅说女人中也有好样的，也有肌肤华泽如同凝脂的，切起来的感觉美妙无比。这可以说下刀无碍、如切秋水。刀随意走、不错分毫。师傅说他在咸丰年间做过一个这样的美妙女子。……师傅说，你可怜她就应该把活儿干得一丝不苟，把该在她身上表现出来的技巧表现出来。这同名角演戏是一样的。师傅说凌迟美丽妓女的那天，北京城万人空巷，菜市口刑场那儿，被踩死、挤死的看客就有二十多人。师傅说面对着这美好的肉体，如果不全心全意地认真工作，就是造孽，就是犯罪。你如果活儿干得不好，愤怒的看客就会把你活活咬死，北京的看客那可是世界上最难伺候的看客。那天的活儿，师傅干得漂亮，那女人配合得也好。这实际上就是一场大戏，刽子手和犯人连袂演出。在演出的过程中，罪犯过分叫自然不好，但一声不吭也不好。……师傅说观赏表演的，其实比我们执刀的还凶狠。师傅说他常常用整夜的时间，翻来覆去的(地)回忆那次执刑的过程，就像一个高明的棋手，回忆一盘为他赢来了巨大声誉的精彩棋局。……师傅的鼻子，时刻都嗅得到那女子的身体惨遭脔割时散发出来的令人心醉神迷的气味……”(第239—240页)
我之所以不惮絮烦之讥，引了这么长一段文字，就是想通过对这段极具典型性的文字的分析，来考察莫言在叙事以及对施暴问题的态度上所存在的问题。
在这段文字中有三种声音或三种话语：一种是“师傅”的声音和话语，一种是“我的”，一种是作者的。从形式上看，其中最具主宰意义的声音是“师傅”的，赵甲的话语受制于、依附于“师傅”的话语，但事实上，真正起主宰作用的是作者的声音和话语。作者的话语以乔装的形式潜入了人物的意识，借人物之口被传达了出来，并且试图变成人物的声音和话语。但是从人物的意识及思想的实际状况来看，这些来自于一种超乎日常经验范围的具有一定形而上色彩的认识是不可能从人物的意识中产生出来的，换句话说，这些充满矛盾的对于施暴、施虐的看法，只能来自小说的作者，一个在想像中将酷刑的施行过程诗意化、审美化的人。一个刽子手一般来讲，对于自己的职业的认识，是不可能上升到“师傅”那样的高度的，而且，一般来讲，也不会对死刑犯“惨遭脔割时”散发出来的“气味”觉得“令人心醉神迷的”；杀人者固然会麻木、冷酷、无情，但是，要他对杀人的行为“感觉美妙无比”，要他“常常用整夜的时间，翻来覆去”地回忆一次“执刑”的过程，并且“回忆”因杀人而得来的“荣誉”，只能是作者的病态想像的结果。托尔斯泰在一个地方指出，他那个时代的“内容贫乏，形式粗陋”的艺术是“为了满足上层阶级的要求”的几种方法之一，是“对外在感官的影响，往往是纯生理的影响，也就是我们所谓的惊心动魄或给人以深刻印象的方法。……主要是描写或描绘会引起淫欲的种种细节，或者会引起恐怖的有关痛苦和死亡的种种细节，例如，在描写杀人时，精细地描写组织的破裂、肿胀、气味、流血量和血的样子”(《列夫•托尔斯泰文集》，第14卷，234页。)。莫言的《檀香刑》就属于托翁所批评的后一种情况。他精细地描写恐怖的细节，但却没有庄严的道德感和温暖的人性内涵。在这部“夸张”而“华丽”、“流畅”而“浅显”的作品里，除了混乱的话语拼凑，就是可怕的麻木与冷漠。
“余看到血从他的嘴里涌出来，与鲜血同时涌出的还有一句短促的话：‘戏……演完了……”(第510页)是的，戏演完了，可是我们并没有看到真正的人，并没有感受到深沉的快乐与丰富的痛苦。这是一出乏味而冗长的闹剧。如此而已。
一次失败的“撤退”
莫言在《檀香刑》的《后记》中说：“在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时宜的书。《檀香刑》是我创作过程中的一次有意识地(的)大踏步撤退，可惜我撤退得还不到位。”(第518页)
写完一部小说，就发一通感慨和宣言，这已经成了一些作家的习惯。莫言这次的宣言很明白，他要写一部具有民间色彩和民族风格的小说出来。但是，他的努力是失败的。如前所述，这部小说的人物语言是非个性化的，对人物的心理和行动的叙写是粗疏、简单的，缺乏可信的细节和日常生活氛围的支持。在情节构织上，则缺乏中国小说叙事智慧所强调的疏密有致、疾徐有度的节奏感，缺乏情节推进和转换上的合理性。在《檀香刑》中存在着一种我称之为“瞬间转换”的叙事模式。这是一种主观性很强的叙事方式。人物的心理及性格的变化，情节的演进和发展，常常是在没有充分的铺垫和前提的情况下突然发生。作者随意而任性地把小说当成了“公然炫技”的工具和“狂言”、“浪语”的载体。“突然”、“忽然”、“很快”或“顷刻之间”之类的词，在《檀香刑》中出现频率极高。这说明莫言在状写人物、叙写情节时，有一个公式化的写作套板。
在写得极凌乱、无聊的第五章里，孙丙为了显示自己不同于众的豪壮，说了一句知县老爷的胡须“不如俺裤裆里的鸡巴毛”的粗话，他因此被“做公”的连踢带打带到了县衙大堂。在这里他受尽折磨。“他后悔自己图一时痛快说了那句不该说的话。”(第134页)于是，他跪了下来，可是，紧接着，“他忽然感到，不应该哭哭啼啼，窝窝囊囊。好汉做事好汉当，砍头不过一个碗大的疤”。(第134页)利用这种“瞬间转换”的叙事模式，莫言可以写出任何他想写的情景、动作、心理冲突和事件：
她心中悲苦的情绪在一瞬间发生了迅速的转换，挑战的心理使她身上有了力量。(第306—307页)
孙丙抬头看到，大老爷的脸上，突然泄露了出(原文如此)一丝顽皮的笑容，但这顽笑(原文如此)很快就被虚假的严肃遮掩住了。(第136页)
顷刻之间，跨院里就塞满了看客，而大门之外，还有人源源不断地挤进来。(第137—138页)
大家刚被剪辫案吓得心神不宁，突然又接到了德国人欺负中国女人的消息，于是恐惧在一瞬间转变成了愤怒。(第191页)
这种简单而虚假的“瞬间转换”叙事模式，被莫言频繁地用于对孙眉娘这个人物的叙写过程中，使这个人物形象显得矛盾而费解。她在月光下，比茱丽叶还要热烈，滔滔不绝地倾诉着对知县大老爷钱丁的爱情：“……鸟，鸟儿，神鸟，把我的比烈火还要热烈，比秋雨还要缠绵，比野草还要繁茂的相思用你白玉雕琢成的嘴巴叼起来，送到我的心上人那里去。只要让他知道了我心，我情愿滚刀山跳火海，告诉他我情愿变成他胯下一匹马任他鞭打任他骑。告诉他我吃过他的屎……老爷啊我的亲亲的老爷我的哥我的心我的命……鸟啊鸟儿，你赶紧着飞去吧，你已经载不动我的相思我的情，我的相思我的情好似那一树繁花……”(第167—168页)但是，就在这时，她爹的胡须被蒙脸人“薅了”，乃父的没有依据的猜测一下子就改变了她对钱丁的态度，扑灭了她的爱情之火，使她不仅恢复了理智，而且把爱变成了悔恨和诅咒：“现在，她感到自己的相思病彻底地好了。回想过去几个月的迷乱生活，她心中充满了羞愧的后悔。……她暗想：钱大老爷，你实在太歹毒了，太不仗义了。……你这个人面兽心的畜生，我怎么会那么痴迷地爱上你?”(第169页)
莫言对孙眉娘爱情的变戏法式的叙写，既没有西方意识流小说潜入人物内心，分析人物的动机和心理变化过程的细致和准确，也没有中国古典小说和民间说唱艺术表现人物感情活动的含蓄和简洁。中国的说唱艺术为了吸引听众和观众，一般都忌讳孤立冗长的独白式心理描写，而是将对情感的变化过程的叙述，融入对人物的行动、言语和神态的外部描写之中，这既有助于含蓄细致地表现人物的心理活动，也有助于迅速推动情节的发展。莫言的高度主观化的“瞬间转换”叙事模式，显然是对民族和民间的叙事传统的背离，而不是对它的“保持”和“继承”。另外，莫言所写的孙眉娘的爱情心理，也是非“民族”、非“民间”的。她的爱情缺乏产生的充分依据，缺乏发展的合理过程，显得矫揉造作，荒唐离奇，既不可信，也不美好。事实上，真正的爱既是强烈的，也是执著、坚定的，而由爱到疑到怨到恨的过程，也必然是复杂而矛盾的。而对于中国人来讲，尤其对一个世纪前的中国人来讲，爱情是有着特殊的民族内涵和时代色彩的，要说明它固非易事，但可以肯定的是，它绝不是莫言所写的那种样子 。
莫言向“民间文学”和“纯粹的中国风格”的“撤退”的失败，还可以从他的叙述方式上看出来。中国小说及民间说唱文学的叙事策略，都肯定作者的超位叙述姿态及整体通观原则，多以第三人称的全知性叙述方式展开叙述，视点的转换受到严格的控制，只有在各种关系的平稳原则和真实性原则不被破坏的前提下，视点的转换才被认为是合理而必要的。这在那些追新逐奇地进行视点转换实验的人看来，也许显得呆板、笨拙，然而，它却是一种极为有效的叙述方式。它更容易给人一种稳定可靠、平易亲近感觉，更有助于全面、客观地写人叙事，它像汪曾祺先生所讲的那样，把小说变成了“陪人聊天”的艺术。但是，莫言的《檀香刑》却不是这样。它在叙述上显然走的是他所不屑的“西方文学”的路子。他从人物的不断变换的视点展开叙述的策略，与福克纳的《喧哗与骚动》何其相似乃尔。他的欧化色彩极重的人物对话，常常采用间接引语的方式，这与中国传统的强调人物语言高度个性化的直接引语规范，也是不相符的。他的结构技巧也不是真正中国化的“凤头—猪肚—豹尾”模式，因为这种叙事模式的根本特点是叙述时间的顺序性展开，是叙述视点的全知性和稳定性，它正像科尼在评论托尔斯泰的小说时所说的那样：“它按照时间顺序叙述事物，并且一下子使听的人坚定不移地顺着一条笔直的途径一直听到故事的结局。”(周敏显等译：《同时代人回忆托尔斯泰》，下册，281页，上海译文出版社，1984年。)在所谓的“猪肚部”，莫言把作者的语言与人物的以间接引语形式的心理独白之间的边界全部抹去，显示出极大的随意性和不确定性，这显然不是“民族”风格和“民间”做派；失败的视点转换则使人物之间的关系以及情节事件的构织，给人一种杂乱无章的印象。
莫言对自己的这部小说其实并没有把握，因此，“每当朋友问起我在这本书里写了些什么时，我总是吞吞吐吐，感到很难回答”(第513页)。可是，交出稿子的两天后，他就“突然明白，我在这部小说里写的其实是声音”(第513页)。这可不是一个能让人满意的回答。声音?什么声音?声音里有什么?莫言自然没有进一步解答，因为他说不出来。莫言担心“我的这部小说不大可能被钟爱西方文艺、特别是阳春白雪的读者所欣赏”。他的担心并不多余，但他的关于文学欣赏的理念是错误的。真正的好作品并不拒绝哪一类读者，而是向一切具有正常欣赏能力的人开放。问题的关键在于无论作家，还是批评家，都要有勇气指出什么是失败之作，正像我们应该有眼光辨别出什么样的作品才是优秀之作一样。但现在的情形，正如托尔斯泰所说的那样，“辨别艺术的真伪更加困难，原因是虚假作品的外表价值不但不比真正的作品低，而且往往比真正的作品高”(《列夫•托尔斯泰文集》，第14卷，266页。)。评论家常常会被这种“外表价值”所迷惑，因此，别林斯基的担心并不多余，他们在这种情况下，确实很难分清“虚假的灵感和真正的灵感，雕琢的堆砌和真实情感的流露，墨守成规的形式之作和充满美学生命的结实之作”，到最后，他们便“无的放矢、语无伦次，错过了大象，却把甲虫当成了宝贝”(《别林斯基选集》，第1卷，223—224页。)。坦白地说，《檀香刑》也只不过是一只“甲虫”，虽然它有色彩斑斓的“外表”，但这只能让我们称它为一只华丽的“甲虫”，而不能称它为“大象”。
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