【新唐人2012年09月03日讯】(美国之音电) 中国国画这种传统的美术形式千百年来经久不衰。历代国画大师不仅留下了珍贵的墨宝，也留下了为后人津津乐道的传奇故事。相当多的中国人可能想不到，今天被誉为中华民族传统文化代表的中国国画，在1949年中国社会发生重大变化以后，曾经一度与周遭的一切格格不入，成了需要“被革命”、“被改造”、甚至“被取缔”的对像。中国共产党建政后，国画和国画大师们的命运经历了怎样的变迁？那些曾满怀革命热诚投奔延安的红色艺术家们，在新中国成立后的历次运动中又体验过哪些“红与黑”的纠结？
美国之音邀请作家、曾经任教中央美术学院美术史系的张郎郎和我们一道回顾那段鲜为人知的历史。张郎郎1943年出生在延安，他的父亲张仃是中国著名的红色艺术家、也是新中国国徽的主要设计者。然而文革期间， “根红苗正”的张郎郎被当局以“恶毒攻击中央首长”的罪行逮捕入狱，并一度被关进了死刑号。他的同室狱友就是因写过《出身论》等文章而在当时名声大噪的遇罗克。在他的狱友一批一批被枪决之后，他却奇迹般地死里逃生。
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*1949新中国成立 国画奄奄一息*
李肃：当今中国国画油画实际上是各领风骚。各有一片天地。应该说在美术界里都有相当高的位置。在1949年中国共产党刚刚建立政权的时候，好像国画的命运并非如此，对不对？
张郎郎： 对，因为49年刚刚建国，从延安来到北京的艺术家，在延安就是鲁迅艺术学院，就是鲁艺，这批人基本上他们是漫画的，还有就是做版画，实际上就是木刻，都是鲁迅时代来的。革命艺术家只能靠这些作为战斗的武器。那时侯认为画是匕首，是刺向敌人的匕首。当然还有很少部分的油画家。但是国画完全没有任何地位。所以49年建国的时候，只能用奄奄一息来形容当时国画的境遇。
李肃：中国共产党在延安时代，或者是在49年之前，它对国画基本上是持一个蔑视或者说是忽视的态度，是吗？
张郎郎：因为中国的国画到清朝在某种意义上发展到一个顶峰。实际上是一种文人画。这个跟革命要求的画完全没有关系。一是形式没办法，第二是从它的内容，它是一种文人消闲的东西。所以在革命队伍开始的时候，从上海的左翼文化运动的时候，几乎就没有国画家参与这个运动。
李肃：在49年之前，中国国画界也有相当多的名人。对于这些名家，像齐白石、徐悲鸿，是怎么对待他们的？
张郎郎：徐悲鸿实际上是第一统战对像。当时中国最高的美术学府国立艺专，现在变成中央美术学院，让他当院长，派江丰来当书记。后来也一直是这样，书记是掌握权利的。徐悲鸿被统战，作为一个艺术符号摆在那儿。而齐白石完全跟社会没有关系，就是一个独立的艺人。
*中央美术学院：革命派+招收派*
画外音：1950年4月，国立北平艺术专科学校与华北大学美术系合并，成立了中央美术学院。毛泽东亲自为学院题写院名。北平艺术专科学校的历史可以追溯到1918年成立的国立北京美术学院，这是中国历史上第一所国立美术教育学府。而华北大学美术系的前身则是1938年中国共产党在自己的根据地延安创建的鲁迅艺术学院美术系，简称“鲁艺”。上个世纪30年代，很多对共产主义心怀憧憬的“文艺青年”纷纷投奔延安。“鲁艺”成为中国共产党培养文艺干部和文艺工作者的学校。当年，延河畔这所中世纪城堡式样的大礼堂中曾经活跃着一批这样的“红色艺术家”。
李肃：如果涉及到两院合并的话，来自鲁艺的就是属于革命派，来自国立艺专的就是属于被招收派，或者是后加入革命阵营的一派，这两派有没有矛盾？
张郎郎：这些人已经在延安进行了一番思想改造。在延安文艺座谈会讲话以后还接受了整风运动。这些人完全也知道共产党需要的是什么样的艺术，而艺术家在政府之下他的位置是什么 ，他们特别清楚。而这批老的画家，他们一直跟政治没有关系，他们完全不太了解这些政策。实际上到50年就已经发生冲突了。他们根本不知道什么叫跟着党走。
*国画大师李苦禅发电影票*
李肃：设立中央美院后，对于国画系是怎么对待的？
张郎郎：因为在国立艺专的时候，实际上是国画和西画这样来分的。到49年以后，就是觉得国画有没有存在的必要。当时江丰是书记，但是（又不好）马上取消，因为徐悲鸿也在教国画，李可染这种大师也在教国画，李苦禅、叶浅予都在国画系。马上取消的话，这些人的去向是问题，你怎么安排他的生活呢？
李肃：徐悲鸿呢，他对于国画的压制是什么态度？
张郎郎：他也是没有办法。国画怎么为新社会服务，他也找不出这条路。当时北京美协，就是老舍他们那拨人，只能把过去北京的那些老的国画家都放在他们那儿。他得有个地去啊。放在那儿怎么办？这些人不能为新社会服务。最后到什么程度呢，后来就让他们画信封、画书签，让他们有一线生路 ，就惨到这个地步。所以当时江丰就说，先这么耗着。同时这时候他们就提出来，真正的美术要明白它的“二为方针”：第一为无产阶级政治服务，第二为工农兵服务。你自己说，你的画能不能为这个服务？ 叶浅予他会画人、他马上就说，我往那边靠。他容易。
李肃：往那边靠指的是什么？
张郎郎：画人可以接着画年画啊，可以画速写，只要能够为新政权服务，我是可以做到的。但是李可染就有点勉为其难了。他是画山水的。这个山水你怎么为新社会服务啊？李可染当时也没办法，他就开始改了。因为他有点西画的底子，也可以画年画。当时为工农兵服务就得画年画。他画年画很有名的一张就是《劳模游北海》，就画很多劳模在北海里。他利用他画山水的经验，画一北海公园。他过去有点西画的底子，画了很多劳动模范戴着红花，在里面走来走去。当然现在看起来，从艺术水平没法说，但是当时他是挖空心思在做这方面的努力。从这个角度说最惨的就是李苦禅。李苦禅是画花鸟的。这花鸟怎么会为工农兵服务呢？所以他不知道该怎么办。当时江丰也不能把他们都赶走，就办美术班，让他们去学画素描，实际上是一个苦活。
李肃：就是从头开始学基本功了。
张郎郎：就是基本功。他们已经是大画家，重新回去画素描，跟他原来学画的体系完全是两个体系。好比一个有名的中医突然让他开始去学人体解剖。这跟中国的革命从苏联来的是有关系。他们认为过去的那一套都不对，完全要科学化、正规化。你们既然要为新社会的美术服务，都赶紧来上这个学习班，来画素描。刚才说叶浅予，他有底子，他不怕。到李可染，他已经非常勉强了。到李苦禅，他连画人的比例都画不出来，他没有这个基本功。到53年、54年的时候，李苦禅的境遇就非常惨。当时李苦禅就非常苦恼。他老让他儿子到街角拐弯那儿打一壶白干。他自己吃点花生米，喝点酒。他自己会练武，拿着大刀走两圈，一肚子牢骚。自己有艺术的天才，但是没有出路。他和李可染都是齐白石最得意的两个弟子。李苦禅是他后来起的名字。“苦禅”就是苦行僧的意思。以前他真正的名字叫李英。齐白石曾经说过：“英也，吾弟子也”。就是说李英是我的学生，意思是我学生中真正继承我艺术的艺术家。但是在中央美院不这么认为。你画的是花鸟，没办法为现在的新政权服务，就是这么一个尴尬的境地。后来就把他调到工会。在这他也教不了画，调到工会专门负责买电影票。因为这个你能做。
李肃：能做，一定能做。
张郎郎：当时旁边的大华电影院和红星电影院是他经常工作的场所，在那排队，帮美术学院工会的活动买电影票。那个时候他已经知道岌岌乎殆哉。这就已经到了快掉下去的边上，快开除了。他就看党的政策下一步是把你拉上来或者把你排除出去。他也不会别的。这个时候李苦禅就想起当年的老同学毛泽东。
*走毛泽东后门儿 挽救国画*
李肃：他跟毛泽东还是老同学？
张郎郎： 对。他们有一段同学之谊。当年周恩来和邓小平在巴黎留学。当时发现在巴黎成立马列研究小组是一个好的去处。他们就跟国内通信，让这些人赶紧都申请到巴黎去勤工俭学。不用钱啊。正好毛泽东和李苦禅都同时报了去巴黎。当然两个人的想法不同。李苦禅是要到巴黎去学画。巴黎是艺术之都。毛润之是要跟革命的战友去那里会合，继续讨论马克思列宁主义。本来暑假完了他们就要去巴黎留学。那时侯把他们集中起来学点法文，学点西方礼仪，准备送去勤工俭学。但是那批报名的人特别多。根据当时的文件，周恩来和邓小平在巴黎搞了很多活动。巴黎就有点紧张。他们对共产党还是很抵触的。他们就跟国内办勤工俭学的法国官员说，把这批的名单弄来。弄来以后一看这么多人，而且一看毛泽东是从广州的农民讲习所过来的，这不是得比周恩来他们还厉害的人嘛。因此他们没有说不让谁去，而是说现在勤工俭学的留学生太多，这次的名单“品流复杂”，所以这一期干脆都别去。结果毛泽东就没去成，李苦禅也没去成。他们有了几个月的同学之谊。
所以李苦禅就回家给毛泽东写信。他在家里写这封信的时候，董希文的儿子董沙贝正好到他们家去玩。（看到）他拿着大张的宣纸，写的字跟核桃那么大。他知道毛泽东没时间，写小字他没工夫看。他写道：49年以前我没辙的时候我就找蒋介石，他得管我。现在我生活无着，马上我的饭碗就要砸了，所以我只能找你。他就写了这么一封信给毛泽东。可以说那时候，五几年的时候，中国的官民关系还是比较近的，毛泽东还有工夫看他的信。
画外音：1950年，毛泽东收到李苦禅的来信后，当即给中央美院院长徐悲鸿写了一封信。他写道：
悲鸿先生：
有李苦禅先生来信，自称是美术学院教授，生活困难，有求助之。此人情况如何？应如何处理？请考虑示知为盼。
顺颂教祺
毛泽东
八月
张郎郎： 有个这么一个变化，江丰就觉得这个快要到边缘，快取消的（系）得给它一个存在的证明。这个时候就把他们改成叫彩墨画系。
李肃：要五彩缤纷。
张郎郎：意思是油画是用油画的﹔版画是刻木刻的，或者是做石板的﹔雕塑是做的﹔彩墨画呢，是用彩和墨来画画的，按照工具来分，算是他们有这么一个专业了。 一开始李苦禅被容纳进来，他画的画人家都批判。他喜欢用墨，用的颜色太少了，人家就说 “江山如此多黑”。你怎么画这么黑，我们的红色江山怎么是黑的呢？
李肃：中国的国画在岌岌可危的时候，实际上是李苦禅走了毛泽东的后门儿把它挽救下来的？
张郎郎：对。但是不是直接这么挽救的呢，至少是一个契机、是一个导火线。当然这个还有一个潜在的原因是，到54、55年的时候，毛泽东对于“五四运动”否定一切中国传统的（观念）有所改变。同时他认为京剧不能消亡，因为他自己喜欢看京剧，喜欢看老剧。
李肃：那是他因为个人好恶。
张郎郎：个人爱好。但是既然京剧可以存在，那国画也得存在，这是相连的。
李肃：国画就是沾了京剧的光了。
张郎郎：而且还是沾了中医的光。本来中医要废掉的，因为觉得不科学，但是发现中国当时六亿人口，靠这么点医院根本没办法解决，只能就地取材，靠中草药才能解决大众的医疗需要。所以中医不能废。中医不能废，国画也不能废，京剧也不能废，所以都有了一线存在的生机。
*毛泽东亲点，红色美术家成大右派*
李肃：我们再回过来谈中央美院的领导班子开始的时候力主要压制国画，起码在毛泽东发话之前。为首的人物就是您提到的江丰。江丰是个什么人物？
张郎郎： 江丰实际上是工人出身，但是自己是一个版画家，刻木刻的。在延安就是左翼文化的先锋。人很正派、很正直。他坚信共产主义救中国。所以他到延安以后也是鲁艺美术部的主任。他一直掌管着中国的美术。党也相信他，也知道他出身好，思想正确，人单纯。他确实并没有想故意压制谁，他觉得你们没有用。
李肃： 江丰是中国共产党代表的化身了，坚决执行党的政策、党的路线。党要他对国画采取一种压制的做法，他就会去压制。党说国画要保留下来呢，他就积极地想办法保留国画。他这样一个忠实执行党的政策的人物后来的命运怎么样？
张郎郎: 他是57年就被打成右派了。
李肃：他为什么被打成右派？他这么坚决支持、执行党的政策？
张郎郎：本来都在开始反右的时候，都以为要被打成右派的绝不是江丰。
李肃：党委书记。
张郎郎： 党委书记。因为当时都有比例嘛，那个5％的名单让他拿出来。当时江丰拿不出这个名单。这些人没有公开对党的不满。所以算来算去，能够打成右派的人太少。后来江丰就说没有那么多。当时文化部的领导夏衍就给他们召开一次会，实际上给他们加温，要他们明白这个反右运动不是你个人的喜好，必须要把阶级敌人挖出来。
李肃：按比例挖出来。
张郎郎：按比例挖出来。实际上参加这个会的其实差不多都是红色画家和党员，都是从延安来的。但是他们当时还是有个错觉。他们认为当时江丰一直执行的这个路线跟党是完全同步的。他们觉得文化部错了。他们觉得这不是毛泽东的路线。他们就跟文化部发生了非常大的冲突。文化部就把这次讨论，跟夏衍对峙的过程给上面打了一个报告。到现在我还不知道里面哪句话触动了毛泽东的哪一个问题。毛泽东突然大笔一挥，亲自点名：不要说中央美院找不到右派，因为江丰就是美术界最大的右派。这一句话就把美术界整个给颠倒过来了。本来无论从行动、从思想、从作为，他都是一个坚强的布尔甚维克。突然他变成右派。他一变成右派，跟他有联系的一大批红色画家全下来了，全是右派。
李肃 ：党的化身变成对立面了。
张郎郎：变成对立面了。
*美术界也要完成抓5%的右派指标*
画外音： 就在江丰一夜之间从中央美院的党委书记变成毛泽东亲点的大右派时，中央决定让延安来的红色艺术家，张郎郎的父亲张仃领导中央美院的反右运动。张仃，1917年出生于辽宁。早年学习国画，中国抗日战争爆发之初以漫画做为抗日宣传武器，在上海滩小有名气。1938年，为了共产主义理想，张仃携妻子陈布文一道奔赴延安，在鲁艺美术系任教。中华人民共和国成立之初，张仃就职中央美术学院，并投身“包装新中国”的工作，参与设计了开国大典的会场以及新中国的国徽。1956年，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”，鼓励民众发表对共产党的异见观点。随后，中央美院的很多人纷纷落马，被打成右派。
张郎郎： 我父亲当时已经住在香山，在那儿自己画画了，突然把他调回北京，走马上任变成中央美院的反右小组组长了。我父亲都晕了。为什么差点被打成右派呢？ 就是在56年，当时出现了匈牙利事件嘛。毛泽东觉得艺术家应该让他们随便画、随便写。国家也不能养，就号召艺术家们去做职业艺术家，不要像过去那样由国家养起来，你们来为他们服务。这是因为赫鲁晓夫报告以后，毛泽东当时的想法。我父亲呢，正好就不想当l领导。他就打了辞职的报告。当时他跟艾青、张光宇想办一个《同人》刊物。那个时候刚刚经过毛泽东《正确处理人民内部矛盾》中所讲的，你们应该是真正的“白花齐放、百家争鸣”，可以自己办杂志。我爸他们就信以为真。我爸编了第一期的杂志，还写了文章，都弄好了。所以当时差点被打成右派。那时侯他看到周围的人纷纷中箭落马，他知道就够危险的。他以为这次躲不过去了，很紧张。没想到一夜之间，突然决定把江丰给打成右派，跑到香山把我父亲叫回来，马上进中央美院。所以也很讽刺。第一次他是跟其他五个共产党员去接收中央美院，现在还是因为他是延安来的共产党员，来重新接收中央美院，变成反右小组的组长。那个时候呢，就正像你所说的，他会有一个很大的反冲。所以在政治风浪之中，艺术家的命运都是不可预测的。
李肃： 不可预测的，瞬息万变。
张郎郎： 瞬息万变。
李肃：那么你父亲实际上是做了领导。他领导了反右。在这一次反右当中，或者说在以后的历次运动中，他自己有没有对立面？
张郎郎：很多教授都认为我父亲搞的就是“国会纵火案”。他们认为我父亲这样一个本来已经被边缘化，搬到香山要自己去画画的一个人，怎么能突然返回来把原来真正的领导集团全打倒了呢？所以很多教授 对我父亲就有这个成见，就认为一定是他搞的一个阴谋。我父亲也很苦恼。但是也有没有办法。他是被党放在这样一个位置了。
李肃： 那么他有没有按照党的指示完成这个5%右派的指标？
张郎郎: 那个时候他不按这个都不行。也不是他一个人。
李肃： 也就是说他完成了？
张郎郎：他是个组长，下面有一个小组，都是派来的，都是红色方面的人。还有一个根本不是美术界的，调来的一个人叫陈沛。我不知道他本来是做什么工作的，好像也是情治系统的，派来当书记 。陈沛他反正跟谁也不认识，他也没有感情的纠葛。所以他们来定名单。我父亲只能同意，他没有反驳的可能性。
*质疑少先队 红色美术家遭整肃*
李肃： 作为红色美术家应该还有其他一些例子。我们现在可以谈谈董希文。董希文是《开国大典》这幅著名的画的作者。可不可以介绍一下他的情况？
张郎郎:：董希文本来也是一个爱国主义、理想主义青年。他是学法式油画的，在当时来说他也是很时尚的一个人。 在49年以前，他已经是很靠近共产党的一个革命青年。
李肃： 他是1949年就加入共产党的。
张郎郎：对啊。后来他打算画《开国大典》。本来大家也没有想过这幅画要怎么画。他也面临着一个选择。第一要用油画，第二还要有民族特色。当时他在北总部胡同，他的一个亲戚在那儿有一间房 ，让他在那儿画。后来改呢，就是拿到大雅宝，中央美院的宿舍改。他在改的时候我都见过这张画。那么大一张画，等到拿到大雅宝的时候整个卧室一面墙就是这张画。他就在那儿慢慢修改。那张画基本画完后，他发现毛泽东站的位置不够开阔。他也很大胆，实际上把天安门中间那根柱子就拿掉了。他把一些细节都勾完了以后，这幅画完成了，然后拿到中南海。毛泽东一看拍案叫绝。毛泽东说，这是我们大国的油画，有大国的气派，而且是中国油画，而不是西洋的油画。他说我们就应该有这样的画。董希文地位唰地就往上提。他一个青年画家没有那么多资格，他本来只是入了党，结果一下变成美术界第一个政协委员。
李肃：红色美术家名副其实。
张郎郎：还是政协委员。
李肃：那后来他的命运怎么样？
张郎郎：当政协委员以后，到57年让他鸣放。董希文这个人还是很聪明的。鸣放让你给党提意见。您真提啊？但是你要完全不提也不行。因为你不提也是不进步。他玩儿一折中。他说谈我的儿子董沙贝。这是小事。董沙贝一直入不了队。小孩儿很苦恼。他说是不是这个这个少先队不太合适，让学生中分三六九等。他觉得这个意见算不了什么。没想到一反右，这就是罪状—-反对中共少先队。当时《北京日报》就已经登出来了。董希文作为政协委员，提出要否定少先队的意义。少先队上面是共青团，上面是共产党，还是反党。弄得董希文非常苦恼。而且这个时候江丰一下垮了。他又是油画系的主力，在这个时候忐忑不安。晚上根本睡不了觉。 当时他儿子就听见他和他妈妈商量，咱们两个都自杀，还是我一个人自杀。后来他太太就劝他，你只是想着我们自杀。你不可能带着孩子自杀。他们没有罪啊。你要不带着他们自杀，他们以后的日子怎么过？这么多人都面临着要被打成右派，你就只能等。 董希文能够躲过这一劫，听说也是毛泽东发了话。意思是油画也得保留，保留一些真正的专家，说过错话也就算了。就给他降了一级，成了不划成右派的右派。
*党在文艺界的铁线*
李肃： 还有哪些红色美术家？
张郎郎：华君武 。
李肃：华君武为什么称他为红色美术家呢？
张郎郎：华君武在延安鲁艺的时候，他是上海来的一个青年画家，变成我爸的学生。实际上他们岁数都差不多，但是因为没有我父亲在上海的名气大，所以他变成了学生，后来很快也毕业了。他是上海人，脑子灵光。他在美术界更早地理解了党的政策，所以“抢救运动”之类的他都平安过关，都没有犯错误。后来在文艺界都有这样的人。他们业务不错。本来地位不高，但实际上他们是党最信任的。他们是另外一条线。就跟后来当文化部副部长的演员……
李肃：英若诚。
张郎郎：英若诚。一个普通演员为什么能当副部长呢？他们是我党在文艺界的一条铁线、党线，在美术界就是华君武。从红色艺术家的角度来说，他是真正的。
李肃： 他从来没有受过冲击？
张郎郎：从来没有。反右的时候，他本来也画了人民内部的讽刺漫画。但是反右刚一开始。他马上反击右派，画所有的右派的漫画。因为他当时画人民内部的画也是上面让他画的，后来也是上面让他画的。所以他永远立于不败之地。到文革当然没办法，都跨了。英若诚也给抓进监狱，变成我的狱友了。当时文革的时候，他被打倒，我去看他。当然他知道，他们后来还会起来，不会就垮下去。一打倒“四人帮”，马上他又变成红色第一人，在美术界。
*“大跃进”让国画有了新机会*
画外音： 反右运动后，中国全面进入大跃进时代，在工业和农业上大搞“跃进式”的建设。在“人有多大胆，地有多大产”，以及“超英赶美”口号的鼓舞下，中国各地农村虚报粮食产量，大放农业卫星﹔城乡各地则兴建起无数小高炉，全民总动员，土法炼钢，轰轰烈烈。
张郎郎：大家现在都记得是“三面红旗”、“大跃进”、“大炼钢铁”。很多人不知道后来接着是“文化大跃进”。因为大家不重视，因为这不是大家谈的主题。“文化大跃进”跟后来的“三年饥荒”没有关系，所以大家把它忽略了。实际上当时毛泽东要求大家还有“文化大跃进”。指标下来了， 一个画家得画几百张画。当时都是数字。亩产多少万斤。你画一张多长时间，半个钟头可以画一张，那你一天可以画多少张，一算，那几千张对你来说小菜一碟。他不想这些人画画不是生产。但是（指标）一下来以后，把这些国画家都赶到农村去画壁画。当地亩产万斤放卫星，这个得画成壁画。国家家画得再不好，他比别人画得好。画花鸟的可以画老玉米啊。他画老玉米，别人再画一个火箭，把老玉米打上去。都有用了，所以一下这些人都用上了。“大跃进”完了之后就是59年的建国十年。建国十年出现了“十大建筑”。
李肃：北京出现了“十大建筑”。
张郎郎：“十大建筑”一造以后发现里面得挂画。
李肃：这些“十大建筑”建成后里面要装潢，一定要装潢国画吗？
张郎郎：可以画油画，发现油画速度太慢啊。
李肃：不符合“大跃进”的速度。
张郎郎：当时正好让我父亲带着中央工艺美院负责里面的内部装潢。内部装潢得挂画，你让油画系的人画半年？不行，“十•一”以前马上得挂上画。怎么办？把国画家全动员起来，所以才出现了《江山如此多娇》那张大的国画挂在人民大会堂。中央发现国画这时候有这个用啊，它可以包装新中国，作为一种新的装饰艺术。所以一下国画家也都有用了，比过去有用多了。
李肃： 国画家实际上借了“大跃进”的光。
张郎郎： 因为过去中国没有这些需要用画的地方。那个时候画是作为一个宣传工具、战斗工具。后来发现当你这个国家正规化了，要有正规建筑的时候，它需要装饰。这时候就发现国画有用而且及时。
李肃：而且这个时候实际上是因为油画画得速度太慢，才把国画给推出来了。
张郎郎：这也是一个原因。第二呢，到那个时候，56年以后毛泽东已经跟苏联在意识形态上有了区别。他那个时候就强调了要重视民族化。他这个话给国画重新发展铺垫了。
李肃：也就是说国画的命运随着政治的命运又有了新的起色。
张郎郎：如果不跟苏联分道扬镳，国画且缓不过来呢。
李肃：中国的国画从那个时候起是不是就一路顺畅，就起来了呢？
张郎郎：基本上是越来越好。需要量大了，这些人生存的基础就厚了。所以国画家一下就过得越来越好。
李肃：再不用去电影院买电影票了。
张郎郎：那个时候他们的画在荣宝斋价钱也提起来了。为什么呢？因为人家说，李苦禅的画在人民大会堂里有啊。过去他们的画在荣宝斋挂三年也卖不出去。这时候就有人买了，市场就开始活络起来。李苦禅是老树开新花。他自己也心情舒畅啊。他画得也比原来越来越好了。他那时侯已经岁数很大了，但是他干劲十足。
*不愿再看到色彩的红色国画大师*
李肃：我们刚才讲的这些红色美术家，包括你父亲在内，他们从延安时代，一直到现在，经历过的这些起伏、波折。他们本身具有相当特殊的身份，因为他们是党的人，属于中共自己人，但同时他们也受到一些冲击，有时候甚至是严重的冲击。他们也或多或少的，比方说刚才您讲的华君武，和其他艺术家、同行们发生政治见解上的冲突，甚至由此影响到他们艺术的冲突。这些是由他们的个人素质引起的，还是由什么其他因素造成的？
张郎郎：这个拿我父亲做例子比较典型。对艺术怎么理解，把艺术放在生命中、生活中、理想中的地位是什么。像华君武他们知道政治正确至上，我父亲的纠结在于，他还是认为艺术至上。他在64、65年画了一批画。他发现可以用水墨画现代的油画。他喜欢毕加索，他画了一批这种当时被华君武他们叫作是变形的画。不是完全是写实的，是变形的、夸张的，像毕加索和马蒂斯那样的。他用水墨来画这些画，画了几百张。当时华君武就说，张仃的这些画是艺术思想的问题。因为这个不是政治问题，他没有批判共产党。他给我父亲起个外号，叫“毕加索加城隍庙”，就是中国民间艺术加毕加索形成的这么一个怪物。但是我爸自己对这个特别热衷，他觉得这是中国艺术的一个出路。他并不认为这是反革命，他认为真正革命的艺术应该跟别的艺术不一样。但是文革一开始，他的这些画就被作为黑画来展览。当时他有几百张画存在一个朋友那儿，后来据说因为害怕，全部被烧掉了。所以丁绍光为这个写篇文章，说如果张仃能沿着那条路往下走，中国美术就会有一条新路打开了。但是在文革中把他那几百张画烧掉以后，这条路就嘎然而止。等过了文化大革命，我父亲黑红的纠结变成他不能看颜色了。因为在文革中他被撅着、打着，挂着他那些彩色缤纷的画，四面都是红色的标语，他不能看了。所以他自己开始恢复画画的时候，只能画黑白的，不能看颜色。后来才走到晚年画的都是焦墨，就是黑白的山水。当然现在王鲁湘他们从另外一个角度说，这才是真正的艺术至上。但是丁绍光、袁运甫他们有不同看法。他们说不对，张仃的艺术就因为他对艺术的理解被时代、政治扭曲和斩断，所以才从残败的根上发出一根芽，才是焦墨艺术。
李肃：您个人对您父亲晚年只能画焦墨、只有黑色的这种色调是怎么理解的，是因为他对艺术的感觉，或者说是受到文革、政治的冲击对艺术的观念的发生变化了，甚至说发生了一种抵触、一种恐惧心理？
张郎郎：现在说他是焦墨大师啊，画得怎么好，但是在我看来，虽然画得很好，但是对他的艺术生命来说，是很惨痛的一件事。他真正应该得到的辉煌，是另外一种辉煌。
李肃：而且是没有得到的辉煌。
张郎郎：他应该得到的是一个五彩缤纷的辉煌。
2012年6月3日，在北京保利2012春季拍卖会上，李可染的作品《万山红遍》以将近3亿元人民币的价钱成交。谁会想到，六十年前，他只能以画大众年画为生。2010年5月14日，在北京华辰2010春季拍卖会上，李苦禅的作品《花鸟卷》以1120万元人民币的价格成交。有谁会想到，六十年前，这位齐白石最杰出的一位弟子每天只能为同事们购买电影票。这些国画大师艺术生涯的起伏跌宕恰恰就是中国国画在1949年以后命运的缩影。随着政治潮汐的起落，艺术和艺术家的命运竟是这般不可预测，这般坎坷。希望美国之音的《解密时刻》让您对国画和国画大师们有了更多的了解。（完）
