（接上文）
剛才談到西方文化中對具體物質成分的認識，可能不少專業人士會想到鍊金術。畢竟，自古以來美術界一直都有記載，在美術材料學與顏料史學的典籍裡經常能看到不少顏料或畫材都源於鍊金術的實驗，今天學術界把它視為現代化學的前身，認為它在歷史上促進了科學的發展。但實際上，鍊金術原本是一種古老的祕傳修煉方式。
正因為是祕傳，所以這裡不談鍊金術的具體修煉方法及其內容，只講它對於美術材料學的作用及其在歷史上對社會文化的一些影響。
「鍊金術」（Alchemia）這個中文名稱（日語名稱也一樣）翻譯得並不準確，因為它並不是一門技術。在拉丁語中把中國的丹道也叫作「Alchemia」，足以證明這個詞的概念遠比它的中文翻譯廣闊得多。但為了便於讀者理解，本文還是按照大眾熟悉的稱呼叫它「鍊金術」。
把鍊金術與中國的丹道聯繫起來並非沒有依據，因為兩者確實有不少共通之處。比如中國古代道家的外丹術、黃白術都著重使用汞、硫、鉛等物質，理論上講究陰陽等等，這些都與阿拉伯和歐洲的鍊金術有共同點。
如果代入東方文化的眼光來看，西方世界裡的鍊金術可以被視為西方的道家了。當然，在各自具體的理論細節上，這些修煉門派之間可謂大相逕庭，區別甚大，各具特色。
在已知的鍊金術文化中，人們大多認為鍊金術就是通過一些祕傳的材料和方式，像做化學實驗一樣，或者再結合一些精神方面的密術，類似道家的外丹術那樣修煉。但其實這種修煉也是分成不同流派的，並不局限於此。比如有的流派把人自身視作容器、坩堝或爐鼎，將心性昇華到賢者的境界，在體內孕育賢者之石（Lapis Philosophorum），這就有些像中國道家的內丹術了。
對於史上的畫家而言，鍊金術是一個無法繞開的話題。因為當時並沒有現代這種工業化的顏料生產行業，所有的畫材配置，除了一些最基礎的坯料外，包括製造顏料、熬煉媒介，甚至蒸餾揮發性油等一系列繁瑣而又精密的工作，都必須畫家本人或畫坊裡的助手、學徒親手完成。這裡面涉及到的種種知識與操作技巧，很多都源於鍊金士們基於鍊金術理論而展開的具體實踐。當畫家們從鍊金士那裡學習這些具體的操作方法時，他們的材料學理論其實就是繼承了鍊金術中的材料理論。
在美術史書中也能看到一些記載，比如生於十四世紀的美術材料與技法學家琴尼尼（Cennino Cennini）在他著名的《藝術之書》（Libro dell』Arte）裡就以「硃砂是一種通過鍊金術製成的顏色」來描述我們前面談到的硃砂顏料。那麼，如果當時的畫家想製成硃砂顏料，自然就要掌握鍊金術中相應的步驟。一些古代畫家也會為了完成好本職工作而儘量多掌握類似的技術，因為這是他們材料學知識的主要來源之一。
人們常說的鍊金術並不一定是真正的鍊金術。雖然鍊金術擁有非常悠久的歷史，但實際上它一直作為一種祕傳、單傳的法門存在，精華的東西不會外傳，因此，真正的鍊金師可謂鳳毛麟角，而人們所知的相關歷史更像是某種文化史。同時，許多流派對鍊金士心性的要求非常嚴格，為了達到思想的純淨單一，都要他們在與世隔絕的狀態下潛心修煉，所以這些人基本不入世，也就顯得非常神祕。
然而，鍊金術的這份神祕與流傳出來的部分玄奧的理論卻在世間吸引了大量的人群，也因此造成了很大的社會影響。從諸多文獻中可以看到，歐洲十七世紀之前，受過教育的人基本上都對鍊金術有個大概的了解。換句話講，它在社會上已經形成了一種普及性的文化了。
這裡需要強調一個概念，就是真正的鍊金術與社會上流傳的鍊金術文化是兩回事。因為一件事情一旦形成了文化之後，在人群中就容易兼收並蓄，推陳出新。打個比方，就像現在很多人，年底過西方聖誕節，到了一月一日過公曆新年，不久後再過中國新年，然後再過元宵節……也就是說，他對節日的概念沒有太多講究，並不局限於某一國或某一種類型的節日。
但真正修煉的法門卻不允許這樣，因為任何改動都會造成修煉的失敗。而且，修煉界作為祕傳或單傳的內容是不會隨便寫成書在社會上發行，弄得人盡皆知的，否則那還叫什麼「祕傳」？即使有少數正統的鍊金師寫過一些東西，也是以留下那一門的修煉文化為目的，在關鍵部分往往採用含糊其辭或不留痕跡的做法。
因此，真正的鍊金術並不為世人所知，大眾所聽說的只不過是一些片段化的表現與文化性質的外延而已。那麼社會上流傳的那些書裡面自然是真真假假，魚目混珠，各種似是而非的內容都有，所造成的結果和社會影響也必然好壞參半。就像中國古代煉出的外丹，在歷史典籍中有修煉者吃了成仙的記載，但也有不少凡人吃了中毒的案例，導致唐代過後，外丹術在世人心中的形像嚴重打折，直至明朝才有所恢復。當然，筆者只是在談社會表面的現象，因為從深層看，這還與不同朝代的來源相關。
修煉是一件非常嚴肅的事情，不得真傳只能是亂來。有些不得要領的自學者為了學會鍊金術，在屢次實驗失敗後，還使用招靈的辦法，試圖勾通另外空間的生命來獲得鍊金術配方。雖然西方召喚術按性質可以分為請神（Theurgia）與招魔（Goetia），但以這種強烈的有求之心召來的靈體都不會太好。尤其在基督教統治時期，這類做法只能引起教會的強烈不滿，遭到處罰。
隨著歷史的發展，社會上出版的各類鍊金術書籍也逐漸走了樣，大部分不僅不得心法，還助長了實驗外求的風氣，把本應形成的修煉文化變成科普文化了。近代化學從鍊金術文化中脫胎出來後，在理論上直接斷絕了物質與精神之間的聯繫，化學家們開始攻擊那些外行鍊金士們所犯的錯誤，稱他們為江湖騙子。尤其是工業革命後，科學勢力對傳統文化的否定更為強烈，也讓鍊金術的名聲一落千丈。
還有些化學經驗豐富的鍊金者對提升自我、煉製萬靈藥或者達到長生不老之類的事情並不相信，而是熱衷於通過技術手段，以改變賤金屬的外表成色來造假騙錢。這些事情在當時的社會上也對鍊金術的聲譽造成了不少負面影響。
鍊金術在歐洲興盛之時正好是油畫材料與技法出現，並逐步成型的時期，所以就像一些美術典籍上記載的那樣，油畫在一定程度上受到了鍊金術文化的影響。
早期弗拉芒畫派（Flemish Primitives）代表人物揚·凡·艾克（Jan van Eyck）在美術史上曾一度被認為是油畫的發明者，當然今天人們都知道在他之前已有少數人用油來作畫。然而，凡·艾克仍然算是油畫的奠基人，因為他（以及他的兄弟休伯特，Hubert van Eyck）對油畫材料的改進與繪畫技法的奠定，促使從那個時代開始的藝術大師們爭相使用油彩作畫，很快便讓這一畫種占據了西方繪畫領域的主導位置。
一般情況下，美術學徒在作坊裡經過多年的傳承與訓練，達到出師的水平後，就會運用已有的經驗創作，完全沒有必要耗費大量的時間、金錢、精力去研發一門新的畫種出來。因為在大量付出卻不知道能否成功的前提下，這明顯是一件吃力不討好的事情。願意花大力氣這麼做的人，一般都認為材料實驗本身具有更高的價值和思想意義，而當時對材料本身感興趣的人很多都是鍊金術士，揚·凡·艾克就是這樣的一位研究者。
文藝復興時期的藝術史家瓦薩里（Giorgio Vasari）在他的《藝苑名人傳》（Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori）中說揚·凡·艾克「非常愛好鍊金術」。半個世紀後，弗拉芒歷史學家凡·曼德（Karel van Mander）也在他的書中重複了這一點。其實，從概率學角度也好理解油畫材料改良的成功：通過不斷地反覆試驗，會有更大機率從眾多的可能性中得到必要的成果。
除了油畫的奠基人外，在油畫材料和技藝逐步成型的過程中，不少畫家也都在研究鍊金術。文藝復興時期的丟勒（Albrecht Dürer）和帕爾米賈尼諾（Parmigianino）等一些著名畫家同時也因為對鍊金術的熱情而引起了大眾的興趣。在那個時代，神祕主義對藝術創作的影響力不小，不過，教會在多數情況下對鍊金術相對而言還是比較寬容的，再加上歐洲上流社會中一些興趣愛好者的資助與扶持，只要不觸及宗教禁令，很多實驗皆被視作對自然的研究與認知，這也讓油畫材料隨著時間的推移逐步完善起來了。
本文只代表作者的觀點和陳述。
（作者提供/責任編輯：劉明湘）
