【新唐人北京時間2020年12月17日訊】北涼以後，中華歷史進入了南北對峙的大分裂時期。北方中原自魏晉、十六國後，又經歷北魏、東魏、西魏、北齊、北周五朝。時局動盪，蒼生流離，而佛法廣傳漢地，帶來信仰和正念的力量，佛教藝術隨之達到新的輝煌。
與中原亂世不同，地處邊陲的敦煌，在這時相對安定祥和，卻是一方佛國淨土。它不僅延續了前代全民崇佛的風潮，同時進入了開窟造像的又一個高峰期。
在那鳴沙山的斷崖之上，星星點點猶如寶石一般的洞窟，無論是數量還是規模，都超越了過往。走進窟室，寶塔般的中心柱、人字坡的窟頂、清秀修長的尊像、明麗重彩的設色，一切禮敬佛陀的藝術元素，似曾相識，又有著別具一格的風度。
涼州遺韻
如要了解北朝時期的敦煌藝術，我們還需將時光倒回北涼時期駐地武威、制衡西北的涼州。大陸學者綜合北涼時期的天梯山石窟、金塔寺、文殊山石窟等遺跡，總結中華現存最早的佛教石窟樣式——涼州石窟的特點主要有：
1. 窟室多是方形或長方形的中心塔柱窟，內有大像及開龕造像的中心柱。
2. 主要佛像有釋迦牟尼、交腳菩薩裝的彌勒以及各種成組的佛像。面相渾圓，高鼻深目，身軀健壯，造型生動。
3. 窟壁繪製千佛圖，下方出現供養人像。邊飾花紋有兩方連續式的化生忍冬。[1]
中心塔柱窟，源於印度的「支提窟」，支提即塔，本是存放佛舍利的地方。早期佛教沒有佛像，佛塔就是佛的象徵物，供人禮拜。石窟中建塔，印度信眾可以沿塔右旋做禮拜，是印度佛教的傳統。支提窟隨佛教傳入漢地，就變成了本土化的塔柱窟了。
這種萌發於北涼時期的新式石窟，是涼州模式的一大特色，而敦煌莫高窟同時期的三座石窟，並不是典型的涼州模式。反而在北朝之初的北魏，中心塔柱窟才成為主流樣式。有趣的是，兩者之間的傳承，並不是從涼州到敦煌直接向西的傳播，而是在中原繞了一大圈再回到敦煌。
北魏滅北涼之後，太武帝於太延五年（439年）從涼州遷出宗族吏民三萬戶，至首都平城。遷居的涼州人中，就有像曇曜這樣的高僧以及精通開窟技藝的各種工匠。和平元年（460年），文成帝頒旨，命曇曜主持開鑿雲岡石窟。曇曜帶領著涼州的能工巧匠們，把涼州模式帶到中原內地。
太和十七年（493年），孝文帝從平城遷都至洛陽，推行漢化改革，促進民族融合和南北方文化的交流。次年，他繼續下令開鑿龍門石窟。因而，北魏時期的石窟，在涼州模式的基礎上，不斷與中原文化融合，不同文化在這一時期碰撞出了更為壯麗的奇蹟。
從元光五年（524年）開始，北魏皇帝開始派宗室統領地方各州，加強統治。敦煌也從隸屬涼州變成了當時瓜州的治所。東陽王元榮就是第一位以瓜州刺史身分入駐敦煌的皇室成員。他出發時，除了家眷、僕從之外，還帶去了一大批工匠、畫匠、塑匠等手藝人，亦將北朝人開窟造像的精湛技藝與熱忱心態帶去敦煌。
元榮與北魏大部分皇室成員一樣，也是一位虔誠的佛教徒，他到敦煌後，便大興佛事：一是廣撰佛經，不僅自己抄經，而且斥資請人抄寫佛經，累計數百部；二是主持、參與開鑿莫高窟。元榮以地方長官、皇室成員的尊貴身分，統治敦煌十七年，跨越北魏、西魏兩朝，大力推動佛教在敦煌的繁盛，並掀起敦煌石窟的營建高潮。從北魏到北周，敦煌石窟現存的近四十個洞窟中，有十幾個和元榮有著直接或間接的關係。
這彷彿是一次石窟藝術的輪迴，它從印度、西域進入河西走廊，在那裡生根發芽後，向東傳入平城、洛陽，然後峰迴路轉，又向西折回到它的起點。它把印度或西域式的異域風格帶到了中國，逐漸吸收了漢文化的養分，悄然變換著樣貌。北朝石窟，恰好反映了西方石窟藝術在漢地被本土化、多種文明不斷融合的過程。
石窟鑑賞
這一時期，古代中國長期處於南北對峙狀態，形成了南北不同的文化特色，佛教在南北方也有不同的特點。南方佛教重視義理，受到文人士大夫推崇，以清談為主；北方佛教表現出上至帝王、下至百姓的全民信仰，更重視修持與崇拜，因而有「南義北禪」之說。
以敦煌為代表的河西走廊，一度是北方佛教的中心，盛行苦行修禪之風。敦煌的僧侶、貴族和吏民非常重視石窟造像，石窟的形制以及造像內容也與禪修有關。在佛教信仰文化中，修禪須先觀像，觀像如同見佛，因而禪窟、中心塔柱窟在敦煌相繼誕生。其中，中心塔柱窟是北朝最為流行的建築樣式，約占半數之多。
就造像主題而言，釋迦牟尼佛、彌勒佛、三世佛、十方諸佛等尊像是主體，以展現佛陀的禪定、苦修、思維等形象為主。加上早期佛教注重宣揚釋迦牟尼的事蹟，壁畫中也有較多的適合禪修觀像的佛本生、佛傳、因緣故事畫、說法圖等內容。
中外合璧：莫高窟第254窟的經典構造
推開莫高窟第254窟的窟門，從甬道緩緩走入，我們便走進了北朝時期最早的中心塔柱窟。這方寸天地之中，最為赫然醒目的便是方形的中心塔柱，一尊釋迦牟尼佛的交腳大像，莊嚴祥和地坐在塔柱東壁的「圓券龕」內。清晨，太陽的第一縷陽光從窟室東壁門楣上的明窗照進來，恰好映在佛像上，佛像金光閃閃，無比殊勝。
為了和方形主室相協調，源自印度的圓柱形支提塔，在敦煌變成了方柱體；從沒有塑像變成了四面開龕造像，還有烘托佛陀尊像的精緻裝飾。塔柱的位置並非在主室正中央，而是略向後、即向西偏移，形成空間較大的東半部前堂，供僧徒或者信眾聚集禮拜。主室的其它空間，供眾人繞著觀像，感受佛法的力量。
塔柱其它三面同樣是釋迦牟尼佛的禪定像，南北兩壁以繪畫形式表現了其苦修、降魔像。這座石窟主要講述了釋迦牟尼修煉的故事，他放棄王子優越的生活，篤志修行，歷經千難萬險終於悟道成佛，並廣傳佛法。
值得注意的是，前室的頂部呈現「人」字坡造型（後室依然是平頂）。坡上裝飾一道道椽子，分割出許多豎條形板塊，繪製了排列整齊的菩薩像，每位菩薩手持一株曼妙的仙卉。「人」字坡窟頂是仿漢地木構建築的造型，反映出中原審美已在敦煌深入人心。
在窟室牆壁上，有天宮伎樂、說法圖、白衣佛等壁畫，鋪滿整個牆壁，內容豐富龐雜，彷彿容納整個宇宙，給人宏闊無垠之感。這些神佛像仍然被施以西域的凹凸暈染之法，表現立體感，而隨著時間推移顏料褪色，原本過渡自然的暈染變成了多個粗黑的圓環，面部黑白對比鮮明，更有「黑眼圈」「小字臉」的奇特現象。
曹衣出水：莫高窟第257窟的主尊像
建於北魏的莫高窟第257窟，在敦煌久負盛名，其主尊大像是典型的「出水式」表現技法，還有一幅巨型壁畫《鹿王本生》，也就是家喻戶曉的九色鹿神話故事。
主尊像是一座倚坐式佛像，最具特色的是袈裟褶皺的表現手法，以貼泥條方式製作，猶如層層波紋，使得整件袈裟緊緊裹在佛陀身上，佛像身形非常突出，彷彿剛從水中走出。這種塑像風格，在北涼時期就已盛行，深受西域佛教藝術的影響。
北齊時期，出了一位大畫家曹仲達，他本是西域曹國人，以繪製和雕塑佛像聞名。他的畫風在唐朝非常流行，被稱作「曹家樣」，與吳道子的「吳家樣」交相輝映。《歷代名畫記》載：「吳之筆，其勢圓轉，而衣服飄舉；曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄。故後輩稱之曰：『吳帶當風，曹衣出水』。」生動形象地道出曹氏筆法表現衣褶的精妙方法。
這座尊像與曹家樣相似，卻早於曹氏百餘年。而曹仲達本來自西域，他的繪畫技巧實際上源於這種外來繪法。他將這種風格發揚光大，受到歷代畫評家稱讚。曹氏作品今已不存，而北朝敦煌石窟的「出水式」造像，卻將其特徵完整保留了下來，供後人遙想曹衣出水的綽約多姿。
此外，北朝石窟也有許多「出水式」的佛畫像，比較著名的是莫高窟第431窟西壁壁畫中的白衣佛像。線條細密，布滿整件袈裟，展現出衣料的輕盈貼體，更將佛陀高大雄健的身形勾勒出來。
供養人之最：莫高窟第428窟的中原美學
這座石窟擁有北朝的兩個「之最」：面積最大，主室有138.8平方米；供養人像最多，四壁下方有供養人像1198身。供養人，即奉獻自己資產建造洞窟的人，他們的形象繪製在洞窟內，附有題記。供養人大多是當地的王公貴族、文武大官或世家望族，他們把個人以及家族成員甚至是奴僕的肖像繪於壁上，往往出於虔誠禮敬、留記功德、名垂後世等心理。
第428窟建於北周敦煌刺史于義統治期間。從題記可以看出，這些供養人來自河西各地，他們都是在于義的號召下，紛紛出資，以個人身分參與了這座宏大洞窟的營造。莫高窟的《李君莫高窟修佛龕碑》載：「樂僔、法良發其宗，建平、東陽弘其跡」，其中「建平」就指的是建平公于義主持修築第428窟的大事件。
再看主室的造像，雖有西域風格，但是面相趨於清秀，五官細小集中，身體平直而清瘦。中原「秀骨清像」的繪畫風格，經由南北文化融合與工匠西遷，已經在敦煌石窟的牆壁上熠熠生輝。
供養人畫像，與神佛的造像方式也有很大不同，不再用西域暈染法，而是採用中原畫法。人人清瘦頎長，褒衣博帶，頗有顧愷之《洛神賦圖》的氣韻。時隔千年，當壁畫上部的佛像出現變色時，供養人畫像在斑駁中依然栩栩如生。
北朝的石窟，無論是本土化的中心塔柱結構，還是人字坡的創意，無論是西域式的暈染還是瘦骨清像的內蘊，都從整體上反映出中西風格相交融的風格，也是佛教東傳與中華文明彼此融合與彼此成就的微妙過程。
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註釋：
[1]整理自宿白的《涼州石窟遺跡和「涼州模式」》，《考古學報》，1986年。
（轉自大紀元/責任編輯：張信燕）
