【新唐人2011年10月5日訊】秦川山水還依舊

憔悴難對滿眼秋

霜染丹楓寒林瘦

不堪回首憶舊遊

年年歲歲花相似

歲歲年年人不同

天意從來高難問

少年易老悲難訴

舊雨青衫半壺酒

零雁孤鴻水東流

放馬狂歌笑白首

相逢莫問人間愁

——小說《亂彈》

「中國人喜歡戲曲，就跟英國人喜歡體育、西班牙人喜歡鬥牛一樣。」曾在19世紀來到中國生活的美國人史密斯說，「我們注意這樣的事實，那就是中國人作為一個種族，具有強烈的做戲的本能，很輕微的刺激，都能使一個中國人戲劇，把自己當作戲劇里的一個角色。」中國人常說，人生如戲。中國人生活的戲劇化導致了一種獨特的面子文化。

國際生物學界一般將種群數已經不足以維持其繁衍的動植物列為滅絕物種，比如使周正龍名聲鵲起的華南虎雖然還沒有死絕，但作為一個動物種類已經被宣布滅絕。事實上，具有數百年歷史的中國戲曲目前的命運比華南虎也好不到哪裡去。在崑曲被聯合國教科文組織列為「人類口頭與非物質文化遺產」之後，包括京劇、秦腔、豫劇、川劇、碗碗腔等諸多傳統劇種均被中國政府列入第一批國家級非物質文化遺產。

中國戲劇作為一種禮樂時代的傳統大眾文化，從唐朝興起，至元末成型，在近代繁衍成熟，衍生出300多種充滿地域特點的戲曲式樣。戲曲從早期的貴族樂舞，到民間的草根文化，再到後來的士大夫文化和主旋律文化，最終被草根冷落，被新興文化淘汰，成為博物館的小眾文化和化石文化，其命運怎個不惆悵。

一

戲曲作為一種重要的文化樣式，在專制體制下，官方權力始終如影隨形，較遠可以追溯到漢武帝時代，東方朔便是權力蓄養「俳優」和「滑稽」；到唐高祖已經完全「官辦」，「置內教坊于禁中，掌教習音樂，其官隸太常寺」，多為「宦官」執掌。在奢靡成風歌舞昇平的唐玄宗時代，戲曲更是到達第一次高峰。事實上，中國戲曲的歷史並不如西方久遠，當古希臘喜劇大師阿里斯多芬和索福克勒斯已成大器時，戲劇在中國還沒有形成單獨的藝術門類，1000年後，中國才出現完整意義上的戲劇演出的雛形。不過很快它就嶄露出巨大的獨特的政治影響力，這主要是因為處在大一統的君主獨裁製的國家，皇帝個人的愛好可以構成國家政治生活中的重要因素。

後唐庄宗李存勖可算是最具典型性的代表人物。李存勖嗜戲如命，不但愛看，而且不惜以皇帝之尊而粉墨登場。為了便於跟戲子們打成一片，合作共事，他還為自己取了個藝名，叫「李天下」。一次演出中，他耍噱頭，大呼小叫「李天下，李天下在哪兒？」伶人敬新磨走上去給了他一記耳光。雖然打了皇帝，可是敬新磨不慌不忙地解釋道：「理天下者，只有一人，你瞎嚷什麼？」李存勖聽他這麼說，儘管臉上火辣辣的，卻毫無怒氣，反而樂滋滋地優旨嘉獎。在他這種空前絕後的寵愛之下，伶人們自然不會放棄干預政治、追逐權力的努力，外放當州刺史之類地方官只能算小意思，最受寵信的景進，官至銀青光祿大夫、檢校左散騎常侍兼御史大夫，上柱國，行政監察一手抓，「軍機國政皆與參決」；武德使史彥瓊，出鎮鄴都，把持魏博六州所有政務；還有個郭從謙，擔任從馬直(禁衛親軍)指揮使，李存勖信任他，讓他護駕左右，結果戰亂中正是被他取了性命。

唐庄宗好伶而死於伶，但好戲的君王並不乏後來者。就在五代時期，前蜀王衍、后蜀孟昶、南唐李煜都是以寵愛伶人而知名。孟昶的兒子孟元喆對「戲劇事業」的熱情和執著更是比李存勖不遑多讓，他以太子的身份受命出征，指揮部就是由姬妾和伶人組成，將領和參謀人員一律往後靠，出發之時，他的大戲班全體動員，絲竹弦管伴奏下戲子們引吭高歌，百姓則聚集兩旁歡欣雀躍，擊節而和，那種壯觀而滑稽的場面，千古僅見，當然那也就是后蜀傾亡最後的徵兆。鑒於伶人們的「傑出表現」，《五代史》中專設了《伶官傳》，不過將它和姦臣、宦者排列一處。

二

中國戲曲大體分為兩類，以亂彈花鼓為主的較多平民色彩，偏俗一些；以京戲崑曲為代表的有濃厚的文人色彩，偏雅一些。但無論俗或者雅，戲曲的民間立場很明顯，這是戲曲的基本文化肌理。值得一提的是，儺戲、傀儡戲（木偶戲）和皮影戲的草根性更具代表意義。

一個戲曲劇種一般都有幾百本戲曲劇目，但目前可以同時演出10個以上劇目的戲曲劇團已經屈指可數。戲曲觀眾的老化和戲曲演員的老化象徵著戲曲已經無可挽回地走向末日。電視的戲曲超女選秀節目並無意拯救戲曲，相反，它只是在任意地肢解和篡改戲曲本身。當人們以為戲曲就是卡拉OK式的唱段時，戲曲實際已經不存在了——別忘了，戲曲首先是講故事的。

傳統文化里，戲曲演員叫戲子，和乞丐、妓女一樣，是下九流的職業，雖然他們的祖師爺是唐明皇，但其生存之艱難是可想而知的。戲子是不讀書的，但戲子販賣的卻是文化。帝王將相、才子佳人，戲子們通過戲曲教化社會，中國傳統倫理文化竟是被這些卑微的戲子傳遞給氓之蚩蚩的草根。梨園戲子與出身士大夫的士紳文人合流，使戲曲成為民間傳統文化的主要精神載體。

元朝的異族統治使漢人的精英文化徹底民間化，「十儒九丐」，以崑曲為代表的戲曲在失意文人的介入下就此崛起。梨園弟子成為古代中國的唯一文化從業者。上有所好，下必甚焉。天朝對官吏嫖娼打擊之嚴，以至於「男風」日盛，優伶藉此登堂入室。因為梨園界禁絕女子，所以近優伶好男風不僅「政治正確」，而且顯得情趣高雅。

三

雍正皇帝很少看戲，但有一次他看《綉襦記》，特別開恩賜宴。戲中的鄭儋官為常州太守，那位演員一邊吃著御宴，不禁有些得意忘形，大約是想學學古代優伶的以謔為諫吧，鬼使神差地問了一句：「請問皇上，現今的常州太守是哪位？」就這一句話，雍正立即勃然大怒，喝道：「你們這些優伶是什麼東西，下賤之輩豈能擅問官員！此風斷不可長！」便命令手下把這個演員立刻亂棍打死。

至清末同光中興之際，慈禧和光緒作為超級戲迷，使戲子的社會地位大大提升，戲曲進入前所未有的黃金50年。慈禧的嗜好、倡導和力行，客觀上為在形成與成熟過程中的京劇藝術提供了發展的空間和機遇。受到帝后的賞識看重的民間藝人身價大增，王公大臣、富商巨賈趨之若鶩，堂會興盛。這在一定程度上促進了名角們鑽研技藝，摸索提高，互相競爭，也使大批後學藝人全心學藝，有了奔頭。於是科班林立，學演昌盛，對京劇藝術的發展起了積極的作用。

成也蕭何敗蕭何，同治十三年（1874年）冬，同治皇帝「殯天」，「國喪」期間，京城各戲園子照例停演27個月。兩年多的時間，北京失業的戲子超過了 2000人，有些實在餓得不行，都顧不得顏面當街討飯去了。名角程長庚同病相憐仗義疏財，拿出平生的積蓄買米施粥，接濟那些衣食無著的窮伶人，伶人們感激涕零，將程長庚奉為「優人大成至聖先師」，每日燒香膜拜。

在所有戲迷當中，慈禧是最狂熱的一位，甚至說是她成就了京劇。她在戲樓修建、砌末、道具、製造、戲服置辦等方面更是窮奢極欲。光緒十四年（1888年），她動用巨資重修頤和園。僅在清漪園怡壽堂舊址修建的德和園戲樓，就耗銀71萬兩，這戲樓至今保存完整。

當戲中的帝王將相遇見俗世的帝王將相，戲曲——特別是京劇的地位得到奇異的拔高，少了幾分樸素，多了幾分華麗。戲曲從教化民眾升格為教化帝王將相，戲曲竟然為當時的慈禧和後來的毛提供了非忠即奸的治國丹藥。唯一的區別就是慈禧對戲曲的民間立場很寬容，而毛則全部封殺。

四

90年前的五四運動掀起的新文化運動和婦女解放運動，不僅沒有摧毀中國戲曲傳統，反倒猶如勁風吹火火愈旺，各地方劇種如雨後春筍迅速發育分櫱成長。在實用主義和經世致用的時代氛圍中，文學藝術成為救國救民的利器，愛國的民主主義者們都不約而同地重視戲劇的重大的社會意義，強調戲劇編撰對於世道人心和革新圖強的重要作用。陳獨秀在《論戲曲》中強調「戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也。」「演戲事，與一國之風俗教化極有關係」。因此，陳獨秀極力主張「宜多新編有益風化之戲。以吾輩中國昔時荊軻、聶政、張良、南霽雲、岳飛、文天祥、陸秀夫、方孝儒、王陽明、史可法、袁崇煥、黃道周、李定國、瞿式耜等大英雄之事迹，排成新戲，做得忠孝義烈，唱得激昂慷慨，於世道人心極有益。」

在民國那短暫而寬鬆的無政府時期，鄉土濃厚的民間戲曲達到了歷史的巔峰狀態。包括河南梆子、曲劇在內的無數地方劇種就誕生或成型于這一戲曲黃金時期。在這個戰火紛飛的亂世，可謂國家不幸戲曲幸也。

京劇之名，是它從孕育到勃興100多年後方才誕生的。1876年3月2日上海的《申報》上，某位編輯為免讀者將南北劇種混淆，杜撰(或借鑒)了這個當時不為人知的名稱。結果上海的報紙加北京的戲曲，兩件風口浪尖的流行玩意一拍即合，「京劇」一詞從此膾炙人口。此時的京劇已經由下里巴人變成陽春白雪，然而與過往的雅文化不同，中國傳統社會的美學導師——士大夫階層的蛻變使它首次缺席一種主流社會藝術的搭建，而京劇也成為中國歷史上唯一一次沒有士人參與的藝術變革。

京劇的前身被稱作「花部」，當時它還不是一個劇種的稱謂，而是清初的時候伶人的一種類別。學習地方戲曲的伶人都被分在這一類，而與之對應的「雅部」全是學習崑曲的藝人。在當時的士人看來，崑曲才是承襲前代的美學正典，而花部諸腔僅僅是它的雜流補充而已。當時為了迎接康乾帝遊歷江南，兩淮的官員按照這樣的分類來蓄養伶人，一方面崑曲高高在上，另一方面，地方戲的藝人們意外獲得了交流空間，在唱腔、動作上相互吸收，為一種新劇種的誕生創造了技術土壤。從康熙朝到乾隆朝，「花部」慢慢有了戲曲類別的內涵，而它與崑曲的地位也開始了無心插柳的倒轉。

五

當時崑曲的地位為何如此崇高？這要從中國社會的文化形態說起。中國的傳統文化一直由士大夫文化、民間文化、宮廷文化三者構成。其中主導的，自春秋以來一向是士大夫文化。現代人曆數唐詩宋詞，幾個作者不曾仕途宦海，多少佳作不是身在江湖之遠意淫廟堂之高？所以身為「儒教」的「傳道士」，士人總有高於百姓的審美優越感，民間即使不完全理解，也承認它的高雅和正統。元朝時九儒十丐，士人眼看就要流俗，可明代的知識分子卻選了元曲中最華麗的一個南系旁支 ——崑曲奉為雅文化的傳承，獨尊其術，把元曲中市民的、鄉土的都一筆帶過了。即使到明末世終，烽煙四起、危在旦夕，南京小朝廷里的弘光君臣依舊忙著選色征歌，興雅人韻事，對崑曲的推崇可見一斑。

到了清初，崑曲首先面臨了滿洲貴族文化的挑戰。《龍禪寺遮談》記了一則故事：降清的崑曲名家阮元海才調無雙，滿族親貴久慕他的《燕子箋》、《春燈謎》，請他當場表演，阮隨即而起，鼓板清唱出娓娓的崑調。而諸人竟毫無感覺，又請阮改唱北方高亢的「弋陽腔」，現場氣氛才熱烈了起來。順治、康熙兩朝的八旗子弟尚未退化，都喜歡縱馬而歌的「弋陽腔」，遂有了「南崑曲北弋陽」的說法。但隨著滿族漢化、重用士人，那些能給最高領導帶話兒的讀書人再一次涅槃，打撈起精雕細作的雅的概念，重新影響起宮廷文化和京師潮流。不過作為京劇重要組成部分的「弋陽腔」已廣為流傳和興盛。

康、乾之世，兩位文士皇帝都熱衷崑曲，上層文化依然輪不到花部，然而在民間「諸腔雜陳」的局面卻異常繁榮。川、楚的地方劇團走遍全省全國巡迴演出，同為「花部」的藝人彼此打破門戶界限，合成了早期京劇中的劇目、唱腔和舞台動作。例如京劇的基礎唱腔二黃調，便是由湖北藝人長期在兩淮表演時融合徽調而成。而且，「花部」戲曲文辭通俗，很多民間俚語詼諧輕鬆，劇情上也以英雄人物、歷史故事為主，廣受老百姓喜歡。而崑曲文辭華奧、題材比較單一(多是男女愁情)，只能供士林文人來玩味。到了乾隆五十五年(1790年)，兩淮官員引徽州的「三慶戲班」入京為皇帝賀八旬壽，自此，崑曲連宮廷文化中也開始走下坡路。

六

細看京劇地形成過程，無論詞、曲、唱、舞，都是以民間藝術為根基，劇本內容也多取材於通俗傳奇，藝人師徒相授，且都來自社會底層。其間絕少有士林階層參与推廣、創作的。兩千年來，無論是漢樂府還是明傳奇，從未出現過繞過士人階層一躍為主流的藝術形態。而為什麼會出現京劇的特例呢？中國歷史發展到清代，既沒有「元祐黨」也沒有「東林黨」，士人超然于「政府」的政治理想銷聲匿跡了，做官的全然以「政府」理想為理想。而對於前代道德說教的理學，清儒斥之以迂腐，於是士人終日考據，「孔教」教化民眾的道德使命感也一再被削弱(僅剩下桐城諸君忍辱負重)。《儒林外史》、《笑林廣記》中空虛的酸儒比比皆是，要麼老老實實當官，要麼成為與小民爭利的儒商，或者做百無一用的孔乙己。這就是清初以後的士人不同於前代儒人之處，而傳統知識分子的責任從清代中葉已經變色了，並影響了他們對社會美學的主導力和參与力。這為散落各方的地方雜戲融為京劇、並走上主流提供了文化條件。假使當時有李、杜、蘇、柳的土壤，必定不會坐視民間藝術革命無所作為，京劇或許是另一番景象。

嘉慶、道光兩代，徽班又有五次進京，它們的主要表演劇目，就是聯絡五方之音，合為一致的「花部」，此時它大約已是一門獨立劇種。在演出過程中，徽班劇團又吸納新的漢劇流派一同演出，將漢劇中的西皮腔與徽班的二黃調相互結合，產生了全新的皮黃劇，其時大約在1840年前後，「皮黃劇」的稱謂一直沿用三四十載，到1876年才讓位於「京劇」。

其實，直到乾隆時期仍有士人撰寫了許多崑曲劇本，只是士階層的文化號召力已經衰微了。孔子無力復禮樂，卻為禮樂留下了兩千年意淫的時空。清代士人有意主導美學，卻因儒性的缺失，成為主流藝術成長的看客。

中國戲曲集美大成的京劇進一步偏離亂彈，向崑曲靠攏，以梅蘭芳為首的「四大名旦」將進入皇家殿堂的京劇帶進了士大夫的堂會，從譚叫天式的高亢硬響的生派表演，轉變為刻意反串的婉約嬌媚的旦派主打，來自草根的平劇竟然榮膺「國戲」。

當中國戲曲被當作「中國歌劇」在全世界巡演時，魯迅等一批新文化戰士將其斥為類似泰國人妖的病態文化。所謂好色的男人喜歡戲子「比女人還女人」，閨中女子則喜歡戲子是個男人。京劇藝術生長在相公業日漸發達的八大胡同區域，加之明代戲班的男旦體制的確立，優伶男旦與相公結下了剪不斷理還亂的關係。

七

新中國的社會制度毫不含蓄地將一切文化都納入體制，「袁四爺」這樣士大夫階層被抄家滅門，所有的民間文化被列為「四舊」，遭到嚴酷封殺。戲曲劇社被收歸國營。失去草根本色的戲曲就是在這個背景下被腰斬於市。

民間的戲曲從業者幾乎都被流放務農，個別「識時務」者在名利招安下歸順體制，開始迎合官方，以「愛國精神」製作官方立場的「新戲」，用作教化 ——即官方之「教育」「老百姓」。面對數百年積累下來的難以計數的民間戲曲，官方簡單粗暴地將其作為封建糟粕全部予以批判和封殺，僅容許「新戲」開鑼。

中國戲曲本是說古諷史的批判藝術，演戲的和看戲的都是文盲或半文盲，這種默契的文化活動構成了民間樸素的歷史觀和倫理觀。帝王將相戲基本都是昏君多明君少、奸臣多忠臣少。站在民眾一邊的是忠臣，站在皇帝一邊的是奸臣。才子佳人戲百分百都是輕錢財重愛情的催淚戲。所謂南方才子北方將，南方戲多才子佳人，北方戲多帝王將相。

新政府對意識形態和民間思想的嚴厲控制自然先從戲曲下手。一是禁絕傳統戲劇，二是只准許演官方審查指定的新戲。正是在這個時候，官方新編的《海瑞罷官》閃亮登場，結果引發了一場人類亘古未有的大浩劫——文化大革命。

如果說1950年代對中國戲曲的民間立場進行肅整是一場大劫難的話，那麼1960年代的文革就是戲曲的滅頂之災。中國戲麴生態在這場浩劫中徹底被搗毀顛覆，如山的戲衣行頭被焚毀，無數戲子成為牛鬼蛇神慘死於體制之手。偌大中國，只留下8部臉漲得通紅要去「犧牲」的「革命樣板戲」。據說這期間也曾用電影膠片拍攝過一些古典戲劇，但那跟「毛瓷」一樣，只是給毛一人「御覽」的。

毛死後，官方的文化禁錮開始鬆動，首先就是民間戲曲的開禁，但卻已經錯過了整整兩代人。戲曲雖然在嚴重精神饑渴后的1980年代曇花一現地在民間復甦，但旋即隨著電影電視和錄像的普及，已經嚴重斷代的戲曲迅速走向式微，或在民間淪為老人的懷舊文化，或在官方評獎政績中成為官方的堂會文化。

八

馬未都先生認為，文化欣賞從高到低，一直是從含蓄婉約走向簡潔直白的。來自草根的戲曲原本是直白的，比如戲曲人物的臉譜忠奸分明，服飾裝扮身份清晰，但這些對今天的我們卻是含蓄婉約的，說明我們和戲曲之間已經有了區隔。

以電影為代表，現代文化形式更加直白更加快餐化。當我們離開鍵盤就不會寫字，甚至忘記自己故鄉的土語方言時，我們已經不需要戲曲了。或者說，從廣義上講，電影成為另一種戲曲。

戲曲是產生於古代農耕中國的大眾禮樂文化。在這個人類大融合的禮崩樂壞時代，全中國都在推廣普通話瘋狂學英語，具有地域性限制的戲曲確實已經失去了其實踐意義。現代人文文化在資訊泛濫的今天，完全替代了傳統戲曲的文化地位。何況中國戲曲本身已經日漸喪失其民間立場和草根性，越來越主旋律，這樣的戲曲不看也罷。

陝西地方政府動用納稅人的銀子，採用現代聲光電技術，精心打造的革命音樂史詩式的大型秦腔節目《夢回長安》，一張門票數千元。以苦音和悲情著稱的秦腔竟然為秦始皇漢武帝唐玄宗歌功頌德，這種反民間性的新戲曲已經嚴重的官方化，喪失了戲曲的根本，是對戲曲精神的褻瀆和背叛。

可以說，中國特色的這種養豬體制也是戲曲沒落的原因之一，官方養豬的初衷並非弘揚戲曲傳承，而是對戲曲的閹割、肢解和改造。以河南豫劇為例，目前從業人員超過15000人，專業劇團達到120多個，每年人均財政投入從2005年的5000多元提高到13400元，而且這不還包括固定資產投入。這麼巨大的納稅人血汗只換來了逢年過節的官府堂會和一些自吹自擂的評獎。這些劇團進入真正社會社區的演出屈指可數。可以說，官方包養的戲曲早已經淪為了政府的二奶。

同時，在整個大背景上，城市化與現代化的現實徹底消除了農耕文化的戲曲土壤。亂彈花鼓以「土」退守偏遠鄉村廟會，京昆以「雅」成為新式士大夫附庸風雅和外國人獵奇的堂會節目。戲曲失去了大眾化的基本特性，也就日趨成為邊緣文化。

現代中國的斷裂式發展使講求傳承的戲曲無所適從，即使所謂「與時俱進」的「現代戲」，也讓人感到不倫不類的可悲可笑，如同用英語唱京劇一樣的驢唇不對馬嘴。據鳳凰網報道，2011年9月26日，由中國內衣委員會主辦的中國時尚內衣設計大賽在廣西電視台演播廳舉辦，其中給大家印象最深的節目是，幾位美女身穿性感內衣、頭戴京劇鳳冠，上演了一場最香艷的京劇，引得現場觀眾大呼刺激。事實上，早在民國時期，電影剛剛進入中國，那時就已經有京劇三級片出現。性與政治是中國戲曲的重要主題。

九

戲曲是文化，但戲曲更是娛樂。在娛樂至死的後現代，戲曲的娛樂功能已經嚴重退化。當戲曲已經淪落到靠電視和音像製品生存時，被獵奇化的戲曲已經離戲台越來越遠。在魯迅的《社戲》中，戲曲的美好已經和他的童年一起消亡。在今天這個無人喝彩的去童年時代，戲曲早已成為無源之水。

好在文化的多元化和民間文化的崛起，使傳統戲曲從大眾走向小眾，從鄉村廟會走向城市劇院，從窮鄉僻壤走向世界文化的殿堂，這將是戲曲得以遺存的現實可能。但除過大劇種碩果僅存外，無數的小劇種和大多數劇目將難以挽回的消亡滅絕，這要比無數地方方言土語消亡得更快。

快板本是乞丐的工作技藝，如今乞丐的嘴只會吃了，快板竟成了歌功頌德的太監技藝。相聲本是諷刺的藝術，如今說相聲的都在裝傻充愣作踐自己的家人。可以說，社會環境的改變斷送了快板、相聲——也包括戲曲的命運。

戲曲是唱人世興衰的，最終也演出了戲曲本身的興衰史。曲終人散，天下沒有不散的筵席。或許，傳統戲曲已經死去了，讓它帶著尊嚴死去吧。不要去肆意篡改它，因為戲曲這份遺產記錄著我們先人的生活。有空時候，我們可以去博物館懷念它，感受下先人的文化——「終日借酒消愁悶，半世悠悠困風塵……」

100年前，即宣統三年（1911年），渝漢鐵路督辦端方與盛宣懷推行鐵路國有化，引發保路運動。天朝當局堅持暴力維穩，向手無寸鐵的民眾悍然開槍，製造了30多人死亡的「成都慘案」。面對更加憤怒的民眾，天朝當局再次祭出暴力鎮壓的法寶，端方率大批新軍入川鎮壓。10月10日，辛亥革命爆發，拒絕對民眾開槍的新軍在途中亦宣布起義，端方轉眼從專制帝國的封疆大吏成為民眾的階下囚，最後被判處死刑。臨死前，端方唱了一段京劇《烏盆記》：「休把我當作了妖魔論，我本屈死一鬼魂……」

文章來源：《共識網》

（本文只代表作者的觀點和陳述。）