敦煌石窟，既是中華佛教聖地，也是一座深藏於大漠的藝術博物館。歷史上許多藝術大師的真跡早已失傳，而那僅見於文字記錄的風華，都能在這裡找到鮮活的蹤影。
傳統繪畫以線描為基礎，根據線條的粗細、長短、疏密，勾勒出作畫主體的形與神。那些著名畫家，也都是駕馭線條的絕妙聖手。人們總結線描技法，竟有十八種之多。其中「曹衣出水」「吳帶當風」是表現人物衣飾方面的著名手法，也稱「曹家樣」和「吳家樣」。
在繪畫史上，有一段極為傳神的論述：「吳之筆，其勢圓轉，而衣服飄舉；曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄。故後輩稱之曰：『吳帶當風，曹衣出水』。」這裡的曹，指的是北齊的名畫家曹仲達；吳，即盛唐時期的畫聖吳道子。兩位畫家的作品，幾已失傳，我們是否能夠根據久遠的文字，在洞窟中找到相似的遺跡呢？
曹衣出水
關於曹仲達，史書記載不詳，我們只知道他來自中亞的曹國，即今天的烏茲別克斯坦的撒馬爾罕一帶。他曾經擔任朝散大夫，擅長人物畫及佛教繪畫。其畫風在中原別具一格，成為典型的繪畫樣式「曹家樣」，對佛教造像藝術影響很大。
曹仲達師從畫師袁昂，而袁昂擅畫婦人，被評為「深得綺羅之妙」。綺羅泛指輕薄華麗的絲織品，穿在身上，貼體而有細密的褶皺。曹仲達深得袁昂真傳，純以線條詮釋出那種薄衣貼體的自然美感。古人形容曹仲達筆下的畫像，衣服包裹身體，顯露身體輪廓，褶皺稠密細緻，層層疊疊，好似剛從水中走出，故稱其為「曹衣出水」。
從曹仲達的身世可以看出，曹家樣其實不是中原本土的繪畫技法，而是深受印度、西域、中亞，甚至歐洲等外來文明影響而形成的。就佛教藝術來說，佛陀造像首先出現在印度貴霜時期的犍陀羅地區，這裡是印度西北的門戶，波斯、希臘、羅馬軍隊政戰的必爭之地，因而也帶去了西方的藝術和文明。
犍陀羅時期的佛像，以西方的雕刻技巧和寫實風格來展現，具有濃厚的希臘、羅馬風格。這種藝術深入北印度後，佛教出現了更加本土化的馬土臘藝術，在衣紋的表現上更具特色：用陰刻線條刻畫出一道道平行的細線，似水波蕩漾的紋理；佛衣緊貼身體，像水浸濕一樣呈現半透明的效果。因而馬土臘式的佛像又被稱作「濕衣佛像」。
漢代以來，佛教通過絲綢之路，經由中亞、西域、河西走廊在中原大地廣傳，造像藝術也吸收不同地域的特徵，在中華大地形成獨特的造像模式。在南北朝時期，佛像也大多具有濕衣或出水的特點。曹仲達本就是西域人士，深受外族文化的薰陶，當他走進佛教藝術時，自然而然接受外族藝術的特點，創造出流傳千古的曹家樣。
莫高窟尋蹤：北魏佛像與白衣佛畫像
曹氏在今天，並無作品傳世，但是我們能在北朝的佛教造像藝術中，找到相似的風格。敦煌的莫高窟，就是一個留存大師手筆的寶藏。比如建於北魏時期的莫高窟第257窟的主尊佛像，雖然是雕塑，但是衣紋的處理，就是典型的「曹衣出水」樣式。
這尊倚坐式佛像，右袒袈裟裹於佛體，臂膀、雙腿的輪廓清晰可見，凸顯出佛衣的輕盈柔軟以及佛體的高大雄健。由於莫高窟塑像皆為泥塑，袈裟上的衣褶以貼泥條方式製作，圓弧形的平行線層層展開，表現出衣服自然垂下時形成的褶皺。
莫高窟中也有相關的壁畫，比如許多「白衣佛」畫像，更充分地表現了「出水」特徵。袈裟有不正色、染色等義，佛經認為末法時期，袈裟變白，不受染色，因此世人在創作佛像時幾乎不用白色來表現佛陀。
白衣佛形象，最早出現在北魏、西魏時期，反映出中華信徒的信仰。他是彌勒佛的瑞像之一，代表著彌勒佛將在末法時期下世度人。壁畫上的白衣佛，大多穿白色的通肩袈裟，結跏趺坐，作說法印，神態安詳莊重。袈裟覆蓋全身，同樣緊貼身體能夠勾勒身形。衣褶用黑色曲線描繪，布滿整件袈裟，幾無縫隙。曲線的方向，也表現出肢體的姿態，使佛像更加生動。
吳帶當風
畫聖吳道子，是唐代最知名的畫師之一，有關他的故事也更為豐富。他生活在唐玄宗時期，年少孤貧，做過地方小官，後來流落洛陽，專門從事壁畫創作。他曾隨張旭、賀知章學習書法，觀賞過公孫大娘舞劍，體會用筆之道。他作畫時還有個特點，每欲揮毫，必須酣飲。天賦、勤奮，加上獨特的個性，令吳道子的畫作達到了窮盡丹青之妙的境界。
開元年間，他奉召入宮，成為一名宮廷畫師，非有詔不得擅自作畫。然而吳道子並不「安分」，常常偷偷跑出宮外，在寺院的牆壁上酣暢作畫。相傳某一夜，吳道子大飲而醉，來到長安城資聖寺淨土院門外， 秉燭創作壁畫。
有一次，吳道子奉旨到嘉陵江畔遊歷寫生，卻沒有帶回一張草圖。唐玄宗詢問時，他自信地回答，臣無粉本（作畫前的底稿），都記錄在心裡。於是他在宮殿牆壁上現場作畫，凝神揮筆一日而成，將嘉陵江的山水風光躍然壁上，令皇帝嘖嘖稱讚。吳道子作畫，進度神速，時人皆認為有神明助之。
古人把吳家樣與曹家樣對舉，表明吳氏運用的是一種截然不同的風格。如果說曹氏重其形，吳氏則著力表現其神。他的作品被歸為「疏體畫」一類，即筆纔一二，像已應焉。其筆法圓轉流暢，寥寥數筆，便顯露出人物飄舉欲飛的神妙風姿。所畫衣物，廣袖寬衣，衣褶飄灑秀逸，整個畫面氣韻流動，頗具動感韻律。
吳家樣重視線條造型，為了保障線條完整的效果，並不過分注重色彩的衝擊力。因而吳道子作畫的另一特點，就是敷色簡淡明淨，於墨痕處略施微染，全以線條賦予人物生命力，世人亦稱其作「吳裝」。
吳道子生前大量創作壁畫，因而很少有作品留存。今天，人們認為《送子天王圖》是他的宋代摹本，還有一幅命名為《八十七神仙卷》的壁畫草圖（殘卷）是其真跡。後者長約三米，展現了幾十位姿態各異的神仙形象，其衣紋如行雲流水，塑造出天衣飛揚、滿壁風動的效果。
莫高窟尋蹤：盛唐的維摩詰經變圖
唐朝時期，敦煌與長安等繁華都市來往密切，長安名家的繪畫粉本也流傳到了西部，在敦煌石窟形成了非凡的盛唐樣式。其中莫高窟第103窟東壁門上的《維摩詰經變》，堪稱吳家樣風格的典範之作。
這幅經變畫採用對稱布局，左側表現的是「文殊問疾」，右側為「維摩詰示疾」情節。大致內容是，維摩詰是一位在家修行、極具辯才的居士，擁有萬貫家財，卻經常以各種方式接近眾生弘揚佛法。有一天，他為教化世人顯出疾病狀態，釋迦牟尼佛派遣文殊菩薩前往問疾，兩人展開精采的佛理辯論，諸菩薩、弟子、天王以及世俗君臣都來觀摩。
最精采的當屬維摩詰肖像，筆法磊落，神氣一貫，略施點染，突出線描的作用。畫師描繪肖像時，幾乎用白描手法，虯鬚雲鬢，有著毛根出肉的生動表現力；五官傳神，數筆簡淡的線條，就展現出人物論辯時滔滔雄辯的灑脫神態。維摩詰的衣飾，僅施以簡約古樸的土紅色，功夫仍在線描，通過流暢有力的衣紋線，表現人物姿態，富於動態美感。
維摩詰經變雖不是吳道子親筆，卻盡顯其特徵。另有一點注意的是，文殊菩薩下方繪製的聽法帝王，無論從造型還是神態來看，都與閻立本的名作《歷代帝王圖》有異曲同工之妙。這不僅反映了中原畫風對敦煌石窟藝術的影響，也折射出敦煌畫師爐火純青的技藝，方能將大師的精髓完美而傳神地再現。
參考資料：《歷代名畫記》@*#
（轉自大紀元/責任編輯：張信燕）