【新唐人2013年8月27日訊】【導讀】一九五七的「反右運動」是中華民族的一場巨大的悲劇。作為一名「老右派」，本書作者魏子丹教授以他親身的經歷，真誠地反思了那段歷史。他兼收各家之長，批評各家之短，「分類不同右派，釐清還原分野」，找出一九五七與其歷史由來的必然聯繫，論證一九五七與其歷史惡果的必然關係，真正做到了「既能深入其中，又能跳出其外」，從而使這部著作的真實性與歷史性達到「同一」的境界，為還原「反右運動」留下了一部思想和史實並豐的佳作。一直以來魏子丹教授矢志於「還原一九五七」，從他開始寫作此書的某些篇章，到最終出版，用了近十年的時間，真可謂「十年磨一劍」。
(接上期)
《探求者》文學月刊社啟事和章程中說：
我們是同人刊物，有自己的主張，自己的藝術傾向，我們把編輯和作者混同一起，稿件的主要來源就依靠同人，我們將在雜誌上鮮明地表現出我們自己的藝術風貎。目前，中國的社會主義制度剛建立不久，如果說建成社會主義的道路還在探索，需要不斷地積累經驗，吸取教訓，那麼，在建成社會主義的過程中，人生的道路就更為複雜，更需要多方面進行探討。舊時代遣留下來的思想意識中間，有壞的，也有好的, 必須加以辨別。近幾年來，把一切舊東西看成壞的，把一切新東西看成好的，這種教條主義的觀點已經造成了嚴重的危害。教條主義把浩瀚統一的社會生活歸結成支離破碎的教條，僵化了人們的正常生活。
再者，我們過去在長期的階級鬥爭中，由於當時的需要，把政治態度作為衡量人的品質的主要標準，往往忽略了社會道德生活的多方面的建設。在階級鬥爭基本結束，社會的主要矛盾表現在人民內部的今天，我們看到了人們道德面貎上存在著各種缺陷，也看到了階級鬥爭給人們留下了許多陰影，妨礙了人們之間正常關係的建立。人情淡薄，人所共感。鑒於以上種種，我們將勉力運用文學這一戰鬥武器，打破教條束縛，大胆干預生活，嚴肅探討人生，促進社會主義。文學創作有過漫長的歷史，積累了多種多樣的創作方法。我們不承認社會主義現實主義是最好的創作方法，更不承認這是唯一的方法。
刊物不發表空洞的理論文章，不發表粉飾現實的作品。大胆干預生活，對當前的文藝現狀發表自己的見解。不崇拜權威，也不故意反對權威，不趕浪頭，不作謾罵式的批評，從封面到編排應有自己獨特的風格。本刊系一花獨放，一家獨鳴之刊物，不合本刊宗旨之作品概不發表。（《雨花》一九五七•十）
有一些作家點明叫響地要「修正」和「發展」毛《講話》的精神，少的如劉紹棠，認為其中「策略性理論」不應守舊地，片面地，機械地執行；老的如姚雪垠，認為《講話》是在一定歷史條件下產生的，「歷史條件在不斷變化，許多真理也要跟著發展。」《長江文藝》一九五七年十期上有篇文章這樣揭露和批判姚雪垠：
他歪曲地說「今天除了提到文藝為工農兵服務外，也提到為知識分子服務。這就是發展。企圖偷天換日地以「為知識分子服務」來代替「為工農兵服務」的根本方向，他誣衊執行毛主席的方針是『原地踏步走，背去年的皇曆」。姚雪垠攻擊毛主席提出的文藝批評的政治標準和藝術標準的正確原則為「不僅是簡單的，而且是死的」，一個「總原則」而已，說「如果有人企圖拿著一個總原則認為是找到了萬能的鑰匙，隨便使用，他難免不跌進教條主義的泥坑。」從這一根本的反動前提出發，他把黨對文學事業的政治，思想的領導，誣衊為教條主義的統治。說什麼教條主義「上有領導，下有群眾，形成了一種巨大的，沉重的社會力量。」認為教條主義已成為「一種時代空氣，或者像流行性的感冒，散布在我們日常生活的環境中」。因此，「作家在進行創作時，不能不縮手縮腳」，「戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰」。於是姚雪垠以反對教條主義為幌子，進而提出了資產階級「百無禁忌」的文學自由的主張代替黨的文藝方針。
黃葯眠在政治上被批為「章羅聯盟的參謀長」，但他畢竟是個文藝理論家。他在《文藝報》一九五七年第六、九號上分別發表了兩篇文章講了自己的意見。一篇是《由「百花齊放」所想到的》：
有些人處理問題時，硬要把黨的事業的文學部分，和黨的事業的其他部分刻板式地等同起來，來一個機械同均化，而無視文學的特性。還有人處理問題硬要來一個標準化，要以少數人的文學趣味服從多數人的文學趣味，或甚至相反。這樣就抹殺了在為工農兵服務的總方針下個人愛好的廣大原野。甚至有些人神經過敏，一談到個人的藝術愛好，就說你是個人主義，一談到幻想，就說你是唯心主義或違背現實主義，一談到應講求形式，就說你是形式主義。文學固然要反映出現實的本質，反映出社會生活中人的本質。但不應忘記，文學要通過生活本身的形式來反映現實的，因此對於「本質」也不能了解得過於死板。人的生活是多方面的，同時又是多種關係交錯著的，因此，它是豐富的，多彩的。文學的描寫就是要具體反映出人的各個側面，和人和人之間的交錯著的關係，寫出細節，而描寫的方法可以不同，描寫的風格和情調也可以多種多樣。因此，文學裏面所表現的東西，是通過生活現象來表現本質，但它不限於本質，某些方面它可以比本質多些，同時某些方面又可能比本質少些。有些人忘記了文學是要通過生活現象本身來反映現實的，所以就要求文學要按著決議案來創作，人物的一言一行都要根據他是不是表現了本質去檢查。這樣一來，作品自然就失去生活的豐富性，而人物也就失去了個性。文學不是生動的，動人的宣傳，而成為簡單的說教。有人說，文藝是生活的反映，生活裏面本身就有著美，作家的任務就是對生活中的這些美加以集中概括，使它比生活更高，更有典型意義。但我們應認識到，人們的主要任務在於改造世界。在實踐中，人們認識了世界，也產生了自己的態度，有時還帶著強烈的情緒色彩。有些人忘記了這些，認為作家的任務只是在檢集生活現象並加以組織。甚至有人還把作品中所描寫的故事，人物去一一加以核對。認為生活里有的，就是現實主義的，沒有的，就違背了現實主義的原則。照這樣的看法，創作就不可能有，文學只能是資料的搜集和堆積，想象就不可能有，文學只能是已有事實的記載，同樣，作家不是在改造世界的實踐中去體驗生活，而只能是消極地感受生活，客觀世界給我們刺激一下，而我們也就認識它一下……
另一篇是《解除文藝批評的百般顧慮》：
當前文藝界的主要矛盾，在於我們的文藝創作和廣大讀者的要求不相適應。我們印出來的作品，中學生讀起來，大體上說還認為可以，但大學生就覺得不夠味，不滿足了。他們的興趣是讀外國小說。近年來，存在著一種不好的風氣，那就是對於名作家的作品，照例是捧。如趙樹理的《三里灣》就是這樣。這種風氣也影響了讀者。一般說大學生本不十分喜歡中國現代作品，但你問他，他還是說好。為什麼呢？因為《文藝報》說好。批評家與作家的關係不諧調。批評文章有時並沒有體會出作品的味道，就來分析它的優點和缺點，有時則沒有把握住分寸，太重，因而引起了作家的輕視和不滿，這是一個方面。另外，如果作家不服氣，寫了個反批評，但刊物又往往以「不宜討論」為由拒絕刊載。挨了批評不能反擊，這也是造成了雙方關係惡化的原因。在領導思想方面，對世界觀與創作的關係有簡單化的理論。我們的創作質量不高，和簡單化的理論也不無關係。世界觀指導創作，這是無可懷疑的，但世界觀對創作的直接指導作用，只限於作者看事物的立場觀點和基本的態度方面。至於作家對人物的心理狀態，情緒等等的體驗，世界觀就不能直接指導、解決這個問題，要靠積累生活知識，有豐富的生活體驗。根據我們很多同志的理論，彷彿無產階級的世界觀有了，就可以解決創作問題。強調思想改造，這是對的，必要的。但思想改造是長期的事情，我們不能等到作家思想改造好了才能讓他們創作，而且思想改造也決不止是讀幾本理論書。這幾年來作家們總是讀了些書了，但為什麼有些人還是寫不出作品來？如果說，思想進步了，他就可以寫出作品，那為什麼這七，八年來，作家的思想進步了，而還是寫不出作品呢？我認為世界觀對創作的影響有一部分是間接的曲折的，可是過去我們恰恰忽略了這一點。領導把理論與創作之間的關係看得過於簡單化，因此領導的方式就必定會是生硬的，反過來又影響了創作的發展……
作家常常埋怨批評家給創作制定了不少清規戒律，但文藝批評所受的清規戒律何嘗就少呢？幾年來我寫的文章很少，但就這一點點經驗來說，也不難體會到寫批評文章之難！不能粗暴，不能諷刺，不能說俏皮話，要照顧到權威，要照顧到大作家，要照顧到新生力量，要照顧到領導首長，要照顧到老先生，要照顧到統戰，要考慮將來政策轉變時為自己留退步。腦子裡這樣許多「照顧」，許多「考慮」，於是自己的主意越來越少。文章力求委婉，力求面面俱到，力求不致引起別人的反駁。許多重複了不知千百次的，為人所熟知的大道理，大原則，也不妨假定讀者有「百讀不厭」的精神再來一次重複。肯定之後，必須來一個「但是」，否定之後必須來一個解釋。文字上力求多加一些「在一定條件下」，「在某種程度內」等等……
以前我寫文章，好不好是另一個問題，但寫起來，心情有舒暢之感，現在我寫文章，往往是為了完成任務，時間又催得緊，以至有些文章，連自己也不滿意。
《人民日報》八月十四日登了一篇《打碎黃葯眠的賣葯葫蘆》，其中說：這裏所謂「以前」者，解放前之謂也。沒有共產黨領導的那年頭，對他真是「海闊憑魚躍，天空任鳥飛」，不要說「百般顧慮」，那真是一點顧慮也沒有，自由得很。他所謂的「影響了創作的發展」的根源，一找，就找到了「領導思想」。
北師大中文系文藝理論組編寫，登在《北京師範大學學報》一九五七年第二期上的《黃葯眠的文藝思想是反黨反馬克思主義的》，全文二萬多字，詳述了他在文藝為工農兵服務，作家的思想改造，黨對文藝事業的領導等方面「反黨，反馬克思主義的文藝思想」，「這些也是對毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的反對。」
戲劇家吳祖光可以說是做到了「知無不言，言無不盡」。以他的性格，他才不管你「言者有罪，聞者不戒」哩！五月三十一日，他在文聯第二次整風座談會上說：
文藝界的「鳴」「放」之後，陳其通同志的文章表示了怕「亂」，他是很有代表性的。但我的看法是：事實上早已亂了。「百花齊放，百家爭鳴」就是為了平亂。我活到四十歲了，從沒有看到像這幾年這樣亂過。遇見的人都是怨氣衝天，不論意見相同或不相同，也不論是黨員或非黨員，領導或被領導，都是怨氣衝天，這說明了「亂」。黨中央提出整風是為了平亂，使今後能走上合理髮展的道路。過去從來沒有像這樣「是非不分」，「職責不清」，年青的領導年老的，外行領導內行，無能領導有能，最有群眾基礎的黨脫離了群眾。這不是亂，什麼才是亂？
解放後有一個現象，那就是組織的力量非常龐大，依靠組織，服從組織分配，已成為人民生活起碼的道德標準。組織和個人是對立的，組織力量龐大，個人力量就減少。過去作家藝術家都是個人奮鬥出來的，依靠組織的很少。馬思聰之成為馬思聰是他個人苦學苦練的結果。現在一切「依靠組織」，結果，變成了「依賴組織」。個人努力就成了個人英雄主義。
作家，演員，長期不演不寫，不作工作，在舊社會這樣便會餓死，今天的組織制度卻允許照樣拿薪金，受到良好的待遇。做了工作的會被一棍子打死，不做的反而能保平安。聽說一個文工團的團長寫了一個劇本，其中寫了一個反面人物，結果受了批評，把立的功也給撒銷了。鼓勵不勞而食，鼓勵懶惰，這就是組織制度的惡果。解放后我沒有看到什麼出色的作品。一篇作品，領導捧一捧就可以成為傑作，這也是組織制度。
組織力量把個人的主觀能動性排擠完了。我們的戲改幹部很有能耐，能把幾萬個戲變成幾十個戲。行政領導看戲，稍有不悅，藝人回去就改，或者一篇文章，一聲照應，四海風從。這是因為黨有如此空前的威信。政府如此受人愛戴。但是聲望應起好的作用，現在卻起了壞的作用。過去搞藝術的有競爭，不競爭就不能生存。你這樣作，我偏不這樣作，各有獨特之處。現在恰恰相反，北京如此，處處如此。北京《白蛇傳》，《十五貫》，於是全國都是《白蛇傳》，《十五貫》。
我感覺黨的威信太高了。咳嗽一下，都會有影響，因之作為中央的文藝領導就更要慎重，小心。當然，不可能有永遠正確的人，有些作家藝術家兼任行政領導，他們自己也口口聲聲說不願作，但是作官還是有癮，作官跟作老百姓就是不同，政治待遇，群眾看法等都不一樣，所以有些作家，他們打心裏還是願意作官的。很多作家，藝術家原是朋友，但現在卻成了上下級了。
組織制度是愚蠢的。趁早別領導藝術工作。電影工作搞得這麼壞，我相信電影局的每一個導演，演員都可以站出來，對任何片子不負責任，因為一切都是領導決定的。甚至每一個藝術處理，劇本修改……也都是按領導意圖作出來的。一個劇本修改十幾遍，最後反不如初稿，這是常事。
吳祖光說過文藝工作又對肅反提了意見：「肅反是搞重了，面搞寬了，北大，戲曲學校……都很嚴重。肅反很欠思考。有些人解放前對革命忠心耿耿，做了很多工作，而肅反中卻狠狠地鬥了他，這是不公平的。如電影局, 在肅反時，有位同志被斗，她的愛人因之便和別人結了婚，後來證明她是被斗錯了，結果卻拆散了人家的夫妻。」
（待續）
文章來源：黃花崗雜誌網