【新唐人2013年1月13日訊】 一

偶像崇拜並不是華夏文明的國粹，至少就傳世的文物來看，在佛教傳入中土之前，很少有供膜拜的神祇偶像或聖賢肖像被製作出來。堯舜禹到底是甚麼模樣，向無遺像可供我們想像。始皇陵出土了那麼多兵馬俑，卻從未見到嬴政本人的塑像。孔子甚至強烈反對製作殉葬的陶俑；根據先秦文本的記載，連在宗廟中祭奠祖先，都是讓家中的小女孩坐到祖先的位子上「扮屍」受祭，象徵性地過一過那個儀式。所謂「祭如在，祭神如神在」，崇奉的焦點在於人心的誠敬與鬼神冥冥中交感，先民似乎更專注恍惚無形中的陰陽變化，因而無意將那難以形塑的情境凝凍在死板的土偶木雕身上。只是由佛教傳入帶來的造像運動才給非偶像崇拜的華夏傳統加入了偶像崇拜的成分，但即便如此，那也僅限於燒香求神的場合，在俗世人群中，從帝王到平民，無論是死去的或活著的，都很少有畫張肖像來紀念或造尊雕像去崇拜的現象。及至上世紀初，國共兩黨先搞聯合，後搞分裂，都分別學蘇俄、納粹的樣子，搞他們的革命黨政教儀式，各自張貼起領袖畫像，領袖像崇拜遂愈演愈烈，在後來鬧到了荒謬狂熱的地步。

分共後的國民黨聚會中常懸掛黨旗，配之以孫中山肖像，這種會場佈置明顯在突出以蔣介石為首的國民黨繼承了孫中山的國民革命路線。而隨後在江西建立紅色政權的中共則懸掛鐮刀斧頭紅旗，配之以馬列肖像，與國民黨分庭抗禮，表明他們隸屬共產國際領導，是蘇維埃的中華分支。（圖1）這種以黨旗和領袖像作為政權象徵的革命黨政教儀式已初露領袖像崇拜的苗頭。國共建立抗日統一戰線後，中共根據地開始改掛青天白日國旗以及孫中山、蔣介石像，這種應景性質的會場佈置意在向外界表明邊區政府對國民政府的擁護，從而也突出了邊區政權受到包容的合法地位。但1940年之後，隨著中共的根據地日漸擴大，國共摩擦日趨激烈，毛澤東和朱德的肖像隨之與國旗及孫中山像同時出現，而蔣介石像則逐漸遭到廢棄。再往後內戰爆發，共軍越戰越佔上風，作為統一戰線符號的國旗也被撤除，毛澤東和朱德的肖像與中共的紅旗遂整套推出，作為新政權的象徵，徹底取代了先前的掩護性偽裝。

這一時期在正式場合張貼的毛像尚未突出獨尊到領袖像崇拜的地步，似乎是為了與國民黨方面樹立蔣介石的威權唱對台戲，針對那邊大掛蔣介石像的場面，這邊的毛像懸掛才上升為黨內思想統一的象徵，逐漸被推向中心。但比較而言，國民政府方面單一突出的蔣介石像在很大的程度上是像副其實的，也就是說，頗具希特勒或斯大林軍事權威的委員長確實是中國抗日戰爭的統帥，肖像上的蔣介石和身為委員長的蔣介石若合符契，他站在他的肖像前號召將士們精誠報國，驅除日寇，像與人二者在那種場合中並不顯得分裂。那肖像不過一平板的肖像而已，並未放射出超乎他本人權力的魔力。它就單純地掛在那裏，頂多在那個人不在場時起到他似乎仍在場的作用。它不管被製作了多少，被懸掛得多麼普遍，基本上都出現在官方的正式場合或公共場所，並未侵入老百姓的私人生活。反觀毛像與毛本人的關係，情況就比較複雜，需要作一點溯源的考察。

1936 年到1937年斯諾採訪毛澤東之際，毛雖在很多委員會裡擔任委員，但按照斯諾的觀察，那時候還沒有任何共產黨人把毛視為他們的「偉大領袖」，也沒有任何人把他的名字「當作中國人民的同義語」。1. 那時候，紅軍將領和黨內高層多忙於各自的專職工作，相對來說較閒散的毛澤東便成為斯諾採訪的重點人物。偶然碰巧會了面，接著有意無意地靠攏起來，就這樣促成了後來那本廣為傳閱的革命佳話，記者與受訪者在他們互動的接近中贏得了互利的效果。正是經斯諾的拍攝，毛那張窯洞前頭戴紅星八角帽的照片始登上媒體，向外界首次亮出了他作為紅軍首領的形象。（圖2）該相片與《西行漫記》的出版無疑提高了毛的國際知名度，儘管他當時尚在黨內的人事摩擦中摸索著向前拼刺。那張首發的特寫照充其量只是一張照片，與領袖像的製作性質上顯然有別。據Daniel Leese的研究，只是在1937年6月23日，毛澤東木刻頭像登上了延安《解放週刊》，那一幅毛像才初步顯露出領袖像崇拜的特色。（圖3）該頭像的面容姿態明顯出自斯諾的那張攝影，但背後的土窯洞不復存在，被換成了「向著東方曙光進軍的隊列，而那曙光則來自毛頭頂微薄的光環。」兩週後該刊也註銷紅軍司令朱德的頭像，卻並未被描繪出像毛像那樣的英雄崇拜特徵。2. 由此可看出，與正式場合作為中共領導和朱德像同時掛出的毛像相比，此類經延安藝術家之手創作出來的毛像便顯出了微妙的差異。

在中共其他領導人都忙於帶兵打仗或從事邊區政府建設之際，毛澤東最喜歡偷閒與投奔延安的文藝界人士接觸。他那時已插手軍事決策，抓到不少操控槍桿子的權力，但要獨攬筆桿子的大權，尚需費一番周折。與希特勒或斯大林相比，毛幾乎談不上有甚麼藝術修養，具有繪畫功底的希特勒常親自動手設計宣傳海報，斯大林則以特別欣賞肖斯塔科維奇交響樂的素養為世人所知，大概就因有這樣的底子，在納粹和蘇俄那裏，領袖像崇拜還都算搞得比較威嚴和莊重，至少未鬧到媚俗的地步。毛澤東後來的反人類罪行絕不次於他那兩個前輩，但要論文藝鑑賞力，卻遠遠落在他們身後。對各路文化人從大城市帶到延安的洋玩意，他顯然欣賞不了，因而也就很難有興趣瞭解。面對高與低之間的差距，毛一貫採取往下拉平的手段，他在文藝政策上推行的所謂「普及」，並無向優美和典雅提高的動向，而是把一切讓他有可能產生相形見絀感的東西都踹到「普及」的腳下，以「我是粗俗我怕誰」的口氣推廣粗俗的價值。比如在延安整風運動中，他就要求受過專業美術訓練的藝術家向放羊娃學習，去搞那種從群眾來到群眾中去的宣傳藝術。他特別看中木刻、繪畫等視覺藝術的潛力，因為對不識字的大眾來說，畫出來的領袖像肯定比寫出來的領袖頌更直接，更易接受。在這一透視點上，搞毛像崇拜便與佛教弘法或教會傳教的造像運作有了不謀而合之處。就這樣，在力主拿藝術作宣傳工具的同時，毛已在有意無意間把他自己的肖像推上工具化的方向。經過整風和文藝座談會的集訓，文藝被強加了為政治服務的任務，隨之便出現了王朝文的毛澤東塑像等一系列作俑領袖像崇拜的毛像製作。

毛像的製作及其懸掛於是被推廣到正式場合之外，那幅早期木刻頭像上微薄的光環被發揚光大，翻身農民把批量印行的毛像供入了家中的神龕。據有關學者發掘的數據所顯示，從1944年開始，在太行、太岳根據地及後來的其他華北解放區，「毛澤東像以向英雄、模範們頒發、銷售的形式被帶到各地。這一時期，正值該根據地依靠貧僱農發動群眾運動的階段，懸掛毛澤東像開始逐漸取代民間敬神的風俗並在農村日益普及化。」 這種普及是「以農民撕毀常年祈禱也沒有帶來幸福生活的神像（灶爺、財神等），換成帶來富裕生活的恩人毛主席像的方式來進行的。」共產黨幹部號召土改中翻身的農民不要再敬灶爺、財神之類的死神，而敬毛主席這位活神，甚至在土地廟內供起毛像，慶賀土改的勝利果實。有些地區，連在結婚儀式中都「把傳統的拜天地改為向毛澤東像敬禮。」3. 共產黨在發動和利用農民的同時，也為農民所同化，山溝裡變種出來的馬克思主義從一開始即滲透了濃厚的農民意識。「東方紅」的頌歌從此四處傳播，毛澤東這個被黨宣揚為「人民大救星」的神話形象不但遮蔽了他的歷史形象，也從現實中的他這個人身上分裂出去，最終被搞成土氣十足的玩偶，充當了黨的「偉光正」代表。那還是在共軍仍被大多數中國老百姓視為「土八路」的內戰時期，要充當國家、政權的尊嚴象徵，毛像尚不夠格，它僅可在有限範圍內順著水往低處流的走勢融入農民的固有心性，在燒香求神的迷信柴草上縱其妖火。共產黨的基層幹部只圖拿毛像的聖像（icon）化為黨大造聲勢，包括毛本人在內，幾乎沒有誰感到，這種新造神運動對自詡持唯物史觀的共產黨人來說是多麼諷刺。

二

毛澤東一直在利用黨內派別鬥爭的動力助長他高升和奪權，但這股動力在把他作為代表往高捧的過程中也工具化了他的公共形象，使他在黨內集體領導制的掣肘下感到頗為彆扭。中共建國後，隨著黨政事務逐步規範化，毛仍沿用的那一套戰時動員做法便不再有效，他的威望看似如日中天，在黨政事務的具體處理上卻踫到了新的挑戰。中央對毛像的製作及其懸掛均作出嚴格的明文規定：比如1950 年，按照「七一」紀念節黨報上刊登領袖像的指示，除毛像外尚有劉少奇、周恩來和朱德三人的相片與之並列；1952年，有關遊行隊列中領袖像排列的通知規定，毛像與孫中山像排在最前列，第二列則為劉、周、朱的肖像。按嚴格標準製作的毛澤東畫像每年也只是逢「五一」勞動節和「十一」國慶節才掛上天安門城樓。特別是中共八大之後，從蘇聯刮來的反斯大林之風也引起了中共內部對個人崇拜問題的檢討，毛像的中心地位並未動搖，但也僅止於形式化地擺出來撐個門面。在某些模仿蘇聯社會主義現實主義模式創作的大型革命史詩繪畫中，居於中心地位的毛像多呈現為與劉、周、朱等同僚聚集在一起的構圖。Daniel Leese認為，「只要毛的地位和政治目標沒被動搖，他就會對個人崇拜的外在形式持藐視的態度，稱它為上層建築中的『封建殘餘』。但一碰到危機時刻，他便轉而靠他的公共威望，去發動群眾打破他的同僚們所設置的體制性限制，為此他甚至不惜毀黨。」4. 其實就當時的政治形勢來看，毛那句藐視個人崇拜的言論，與其說反映了他地位穩定的現狀，不如說是他受到黨內規範制度約束的結果，是他在八大前後反個人崇拜的大勢所趨下一種言不由衷的表態，甚至是對他那種「盛名之下，其實難副」處境的自嘲。

自打井岡山上率眾嘯聚，毛澤東一路上鬥過來，直鬥到坐上中南海的第一把交椅，他深知個人崇拜是他抵禦黨內對手的利器，是他與群眾建立非體制性聯繫的旗號，在他整個的政治生涯中，他從沒放鬆過對領袖崇拜事業的經營。1958年三月的成都會議上，毛澤東獨霸話語權，大講個人崇拜，藉他的威望鼓吹大躍進之風，其頤指氣使之勢震懾得與會者多屏息恭聽，隨聲附和。官定本《毛澤東傳》的編者在一一列舉他們的頌聖發言後指出：「黨中央的一些最重要的領導人如此集中地頌揚毛澤東個人，這是在新中國成立以來從未有過的。」5. 為甚麼與會者會對毛如此伏貼地吹捧？因為毛在十八天的會議上多次公開倡導對他本人的個人崇拜。據李銳的記錄，陳伯達談到王明的個人崇拜時，毛澤東公然插話說：「[王明]說個人崇拜就是崇拜我。不崇拜我就崇拜他。我看，崇拜我好一點。」當陳接著說「我們有權威，有代表，但不是個人崇拜」時，毛又接過話茬說：「怎麼不是個人崇拜？你沒有個人崇拜怎麼行？你又承認恩格斯，你又反對個人崇拜。我是主張個人崇拜的。」 他話匣子一打開，憋了許久的悶氣便趁機來個總的發洩，在另一天的講話中他還說：「反對個人崇拜的目的也有兩種：一種是反對不正確的崇拜，一種是反對崇拜別人，崇拜自己則很舒服……打死斯大林，有些人有共鳴，有個人目的，就是為了想讓別人崇拜自己。列寧在世時，許多人批評他獨裁。說政治局只五個委員，有時還不開會。列寧回答很乾脆：與其你獨裁，不如我獨裁好。因此，只要正確，不要推，不如我獨裁；也開點會，不全獨裁就是。不要信這個邪，你反對個人崇拜，反到天上去，無非想自己獨裁。」6. 毛如此蠻橫地給別人扣大帽子，誰還敢不服他獨裁！成都會議後，大躍進立即熱火朝天地搞了起來。不幸那「躍進」躍而未進，很快就在跳躍起來的原地上跌了個重跤。廬山會議上，毛害怕承擔罪責，反把提意見的彭德懷等人打成反黨集團。直到七千人大會後他被迫退居二線，這才感到自己真正碰到了危機。正如Leese分析的那樣，毛再次求助個人崇拜的動力。他一面發起反擊右傾翻案風運動，一面助長由林彪在軍中率先推動的學毛著熱潮，隨著那語錄本紅寶書大肆氾濫，毛像崇拜的妖火也再度燃起，在文革期間鬧到了舉國瘋狂的地步。

40年代濫觴的聖像化毛像猶帶有民間年畫土氣質樸的風格，被剛翻身的農民寄寓了過上好日子的憧憬。文革中的毛像則大大地提升了規格，與當時的樣板戲、大型音樂舞蹈史詩《東方紅》等舞台演出相表裡，極盡 其「紅、光、亮」和「高、大、全」 之能事。毛澤東被塑造成燈塔般的巨人，他總是紅光滿面，在紅日高照或紅旗招展的背景中擺出「欲與天公試比高」的雄姿。他的頭像甚至被模擬為太陽，四圍金光萬道，幾乎要輻射出核爆的威力。這類毛像先是在中央文革示意下由群眾組織自發繪製，後來則由中央統一負責，組織專家嚴肅評議，由名畫家精心製作。每一幅新作問世，都舉國上下搞起盛大的慶典。毛澤東終於讓他的巨像從原先那種同僚們群聚的場景中解圍出來，獲得了橫空出世的獨立，走向了無法無天的紅海洋。

擺脫同僚包圍的毛像，只是毛澤東舒展拳腳，所作的初步動作，他的攻勢最終是要把那夥人一一撂倒。毛澤東寫信給江青，曾提到他有幾分猴氣。如果把他文革中搞起的毛像崇拜想像成孫猴子玩法術，則鋪天蓋地的毛像就好比孫猴子拔一把猴毛，從巴掌上吹出千萬個去搶地盤的毛猴。毛像的大量製作因而被賦予了重寫黨史，排斥對手，佔據更多黨史要津的作用。比如要打倒劉少奇，得事先對他做抹黑去紅的工作，完全否定他從前的功績，包括他在安源發動工運的經歷，全都置換到毛澤東身上。「毛澤東去安源」 那張油畫，就在這一使命下被高調創作出來，一刷即印出九億張之多，遠超出當時中國的人口總數。中國大眾的一窩蜂舉動其實要比毛澤東思想的威力更巨大，更可怕，凡是大眾攪和進來的熱潮，任何事情都會被弄得粗俗不堪。毛主席的革命路線給了他們粗俗的權利，鼓舞得他們一股子「我是粗俗我怕誰」的勇氣，以致把毛像的聖像化升級導向了物件化的處理：他們動用各種材料製作毛像章，從有機玻璃到貴重金屬，從小如紐扣者做到大如護心鏡者，各式各樣的毛像章，無不護身符一樣佩戴胸前，或作為收藏品交換和贈送，一時間蔚然成風，形同服妖。（圖4）國防工廠造不出先進的戰鬥機，卻拿上好的鋁合金大造毛像章，藉以壯大各自組織的聲勢。這類像章到底造了多少，耗費了多少材料，至今已無從作準確的統計。但毛像的平面印刷尚有據可查，據官方的統計數字：從1949到文革前夕，毛像的印數為1億6450萬張；1966—1976，十年間印數劇增至41億8300萬張；合併起來，1949—1976，正式出版的毛著和毛像總共達118億件之多。7. 數字比任何論證都有說服力，看一看這些驚人氾濫的天文數字，誰還能否認那一場偶像崇拜勞民傷財的嚴重後果！

毛像狂熱繼續高漲，逐漸失控，各群眾組織甚至把毛像的製作搞成藉以自衛和挑戰對立面的武器。1967年9月，清華大學的紅衛兵造反派在被拆除的二校門原址上建立起全國第一座大型的毛主席塑像。（圖5）那是一座毛澤東穿軍大衣揮手的全身像，鋼筋混凝土澆築，連底座在內高達8米，底座正面鐫刻著林彪手書的「四個偉大」題詞。該塑像一揭幕，全國各地即緊追其後，紛紛傚尤，爭相攀比。建立毛塑像成為各單位忠於毛主席革命路線的標誌，各式各樣的塑像於是石屎林一般在中國大地上矗立起來。在人均居住面積極其狹窄的60年代，不知可建成多少幢住宅樓的人力和原材料就這樣被肆意揮霍，均投入全部由國家花錢的紅色造像運動。從毛澤東身上拔毛吹出的毛猴從此落地生根，成了各造像單位裝點門楣的門神。對這種毛像物件化和地標化的浮誇現象，毛澤東漸生不祥之感，他恐怕他那些外在於他的公共形象氾濫成災，都轉化成替他人打鬼的「鍾馗」。有一次他看見警衛班的宿舍內貼滿了他的畫像和語錄，便以自嘲的語氣抱怨說：「你們到處掛像……有的還在大門口塑個像……你們在門口站崗，讓我陪著你們站崗。你們兩個小時一換回去了， ……我站崗是沒人換的，讓風吹日曬雨淋……到處塑我的像，到底有甚麼用！？」8. 偉大領袖既是辯證的，又是唯心的。他敏於覺察事物的變化轉向反面的趨勢，但一看那趨勢指向他自己，他就不再辯證，只想唯心地固守有利於他的正面，堅決杜絕其轉向不利於他的反面。他說給警衛的那些抱怨話與其說是在批評毛像崇拜本身，不如說是擔心它過分形式化，搞出了弄虛作假的東西。這正是毛澤東我執太深的可悲之處：他妄想把個人崇拜這種本身就很虛的東西作真作實，作到鋼筋混凝土塑像一樣腳踏實地，堅不可摧，好讓他的實際處境和影響確如他希望的或表面上所見的那樣。所謂「實事求是」，多是他嚴厲要求別人的一句口頭禪，至於他真正關注的「實事」，則是執意將假的強作成真的，把虛的硬說成實的。他的病害在了他那滿肚子名實不符的心虛上，因而面對他的「偉光正」外在形象，心裏並不踏實，總懷疑自己是否受到了矇蔽。

毛澤東苦惱的只是其公共形象與真實自我的分裂，卻坐視此分裂催生出妖孽的力量，造成瘋狂的迫害。為維護毛澤東「偉光正」的外在形象，文革中的「公安六條」列有萬惡的「惡毒攻擊罪」。按該法令規定，包括對毛像不恭在內的種種反毛言行均屬大逆不道。犯了此罪的人小則挨批挨打，大則逮捕法辦，甚至被判處死刑。文革中過來的人大都熟知此類荒謬殘暴的事件，沒經過文革的年輕人若讀一讀焦國標《瘋狂的塑像——文革期間毛澤東塑像迷信故事集》，9. 以及散見於其他有關文革暴行的文字，即可悚然想見毛像崇拜熱在那個年代製造的恐怖和罪行了。所謂的「惡毒攻擊罪」中，很少有真正通過毀毛像來洩憤或反毛的案件，幾乎全都是某個倒霉鬼無意中污損了毛像，不幸被積極份子舉報，結果不容分辯就被拉去批鬥或關押起來。在焦國標收集的事件中，很多受害者本身即狂熱的毛像崇拜者，不幸在供奉毛像時舉措失當，結果積極反被積極誤，糊裡糊塗轉化到對立面，成了反革命分子。從古至今中，把全世界其他地區曾發生過的宗教迫害和因瀆神而獲罪的全部案件加起來，都比不上「惡毒攻擊罪」在十年浩劫中肆虐的範圍之廣，荒謬的程度之深。

拜神與暴力本有其內在的聯繫，毛像在受革命群眾共同崇奉的同時也激發起他們的暴力衝動。因為，從共同崇奉一個對像轉向群起攻擊共同的敵視目標，本來就是「人心惟危」之慣常動向。反過來說，只有專斷地鎖定了大眾一致仇視的對象，才能有效地維持他們一致的崇拜。你不崇拜，你就是敵人。這正是毛澤東的階級鬥爭論一貫引導的鬥爭方向：即儘可能多地發現和懲處疏忽者、怠慢者和不隨大流者，通過此人人自危的偶像崇拜專制，造成一個大家都一致作假的強迫行動，最終把弄假成真的局面加冕到那個穿著皇帝新衣的偶像頭上，從而營造出這樣一個荒謬的現實：能夠讓毛澤東覺得他的實際處境和影響與他希望的或表面上所見的一模一樣。

然而現實情況正如毛寫給江青的信中所說：「事物總是要走向反面的，吹得越高，跌得越重，我是準備跌得粉碎的。那也沒有甚麼要緊，物質不滅，不過粉粹罷了。」毛的搗鬼術搗過了頭，最終還是搗鼓到他自己頭上。1971年9月13日，林彪墜毀溫都爾罕，先毛一步跌得粉身碎骨。正如焦國標的故事中那些崇毛的到楣鬼不小心落上惡毒攻擊的罪名，林這位領袖崇拜旗手一夜之間也轉化成了反毛反黨分子。但林彪非同常人，他是寫在黨章上接班主席的人物，這個硬拐彎的轉化究竟該如何去轉？實在讓毛澤東棘手難堪。比如，他與他的親密戰友那麼多併肩作戰的影像資料該怎樣分割？刻有林彪「四個偉大」題字的千萬座毛塑像應如何處理？毛澤東縱有本事分身出千萬個毛像，這一次卻碰上了不隨他主觀意志轉移的辯證法之壁，碰得他嶗山道士般鼻青面腫。越到他生命的末期，他似乎越感到鬼影憧憧，千萬個毛像都殭屍般向他擁圍而來，夢魘了他剛愎自用不信邪的強力意志。連親密戰友都被證明是假的，毛所搞的那一整套東西還會存有幾分真實？從某種程度上說，他已失身於自己的塑像。讓那些塑像繼續林立下去，每一尊身上都顯示出他被人作假的標誌。於是，經毛澤東示意後中央發出指令，一個拆除毛像的行動在嚴密的遮蔽下暗中展開。筆者至今記憶猶深，那些塑像均被蘆席或塑料布嚴封的腳手架包裹起來，派工匠在夜間小心翼翼地拆除。有一篇小說描寫那種場景，說拆除者每舉鎯頭砸下塑像的一塊，或有人悚然心懷負罪的恐懼，或有人暗生肢解毛體的快意……

毛澤東在毛塑像千人砸萬人撬的毀像行動中壽終正寢，其無可奈何的結局正如兩句唐詩所說：「時來天地皆同力，運去英雄不自由。」而更為可悲的是，他最終竟落了個被他助長的聖像化運動強姦的下場。一個曾支配全黨全軍和全國人民的偉大領袖，人死後連他的家屬都無權及時埋葬他入土為安。他生前肆意折騰黨，死後就只得由黨絕對地擺弄他了。他那個「你辦事我放心」的繼承人及其一夥要繼續利用他這尊「肉身毛像」，先是掏空了該屍體的內臟，將其做成一具黨國標本，再用它作為守護紅色江山的魘勝物，陳列在紀念堂內供人觀瞻。諷刺的是，毛只是在死後才通過其屍體的偶像化完成了對立面的辯證統一，實現了其人與其像的一體化重合。但這樣的統一與合一並非他生前所希望的或曾經在表面上所見的那種統一與合一，而是偶像對人身的佔有，是外科手術對屍體的加工，偶像作了主體，人身反成為材料。毛終其一生頑強抗拒，力圖控制的黨最後還是佔了他的上風，他們徹底地物化了毛的肉身，對他為人的本質和個體的獨立性作了終極的否定。毛澤東「被死」在了他的形象之中，他為現政權的安穩而橫陳水晶棺內，攔河壩一般堵住惡貫滿盈的黨史污水。

三

後毛時期的「毛形象」一面緩步走下神壇，進入其世俗化演變的歷程；一面則死而不殭，恍若美杜沙被砍掉的頭顱，散發著不容低估的政治餘威。比如在六四學運期間，污損了毛畫像的湖南三君子本可在混亂中逃離現場，卻被為撇清自身的民運學生糾察隊抓住不放，扭送到公安局判了重刑。1989年的中國，文革氣氛尚未完全消除，學生們敢挑戰鄧小平及其政府，卻普遍缺乏明確的反毛批毛意識。對早已拋棄毛澤東路線的現政權來說，城樓上高懸那巨幅毛像，不過用來遮羞他們與毛分道揚鑣的裸奔罷了。正因為官方的偽崇毛策略阻撓了對毛時代罪行的清算，在上世紀80、90年代，物件化的毛像才會散發出暖手的殘熱，在民間擁有一定的市場。那時候「毛像物件的製作和消費已毫無表達革命信念和忠誠的用意，其中多混雜著懷舊情緒和民間的宗教情懷。道德失序和貧富差距滋長了某些人對毛時代的懷念，對他們來說，不管當時發生過甚麼暴行，其平均主義的價值畢竟值得讚賞。」10. 官方用毛像遮羞擋風，市場拿毛像賺錢，消費者把玩毛像，從中尋求各自需要的撫慰。在揭批「四人幫」那幾年，對十年浩劫的控訴曾高漲一時，後來鄧小平及其倖存的老人集團坐穩了位子，有關文革的敏感話題立即成為政治禁忌，從此就被不明不白地擱置起來。隨著時間的消逝，歷史的污跡日漸沖淡，在一部份人先富起來的後毛時代，文革中留下來的種種紅色對像忽然有了倒賣、收藏和把玩的價值。正是受到此潛在的市場價值之誘導，新興的政治波普藝術首先選中了毛像這個集體記憶的圖像。

必須指出，中國的毛像波普藝術作品與其所效顰的沃霍爾（Andy Warhol）「毛像系列」（圖6）看似相近，實際上相差很遠。對沃霍爾來說，選擇毛像來作他色彩感變化和光影處理的探索，與選擇瑪麗蓮•夢露作類似的試驗並無二致，夢露是吸引眼球的明星，毛澤東是代表中國的符號巨人，兩者都符合他專挑世界名人的肖像嚐試其純繪畫創新的需要。也就是說，他所選的人像僅為其揮灑彩毫的最佳素材，揮灑的效果才是他銳意求新的目標。可見沃霍爾「毛像系列」的旨趣和造詣屬於純藝術範疇，並無多少可探討的政治含義。他的毛像忠實臨摹了天安門城樓上標準的毛澤東肖像，既未醜化，也無所謂美化，但卻把原來那佛爺般平板的面容畫得化入了他所探求的畫境。他的探求贏得了讚許，同時也賣出了好價。他是畫翁之意不在毛像，在乎畫藝與畫價之間也。他得到魚也就忘掉筌了。可笑的乃是中方的反應，評論家過分解讀其顛覆性，官方也就神經過敏地拒絕他來華參展了。

中國的波普藝術家則情況複雜，需另當別論。他們多少是受到沃霍爾作俑的一些啟示，但由於改革開放的政策始終半開半放，政治與藝術、文化與市場一直理不順關係，被拖住後腿的藝術家從起步即走上彎路。他們從當時政治脈絡中流行的圖像——包括毛像在內的文革遺留對像——選擇原版組件，運用複製與挪用的技巧，拼貼到媚俗的商業圖像——如美女、汽車、可樂——中，試圖創作出可稱之為前衛新潮的作品。沃霍爾是在西方市場機制健全的藝術品消費文化中搞花樣翻新的試驗，他懂得如何拿他的毛像製作迎合公眾的東方主義趣味。他並無意顛覆和揭示甚麼，天安門毛像經他那麼一處理，反而被畫得更悅目和適於室內裝飾。但像王廣義那樣把毛像原樣搬過來，打上網絡般的紅方格子（圖7），或像余友涵用玫瑰色和民俗圖案對毛像作豔俗化處理，都顯得手法粗率，創意膚淺，不但談不上甚麼藝術創新，而且令人刺目地看到，當代中國藝術家可繼承的文化資源是多麼貧瘠，其中大多數人的批判精神竟如此衰弱。在中國社會未能成功地轉入現代的今日，玩後現代花槍花棒的藝術操作也許可出風頭於一時，但風頭一過，即陷入無聊、空虛和疲軟。他們製作的毛像並未觸及毛像與毛本人一直脫節和分裂的這個本質問題，在毛澤東走下神壇的過程中，如果要說毛像波普藝術起到了甚麼推動作用，充其量也只是把毛像從原來的聖像位格降低到可調侃、可擺弄、可商品化的平台上。但其中的毛像則意指模糊，幾乎形同空洞的能指。在毛屍仍橫陳紀念堂，毛像仍懸掛天安門城樓的今日，要對一黨專制文化作嚴肅的美學批判，波普藝術的毛像製作顯然既無能又乏力，它充其量只可謂毛像走向終結過程中一小段迴光返照的波瀾。有論者甚至認為，中國的政治波普藝術群體患有「後感性的『被強暴快感症』，」批評他們的遊戲彩繪 「使文革和專制文化以一種消費化的方式重返人們的精神生活。這種方式使人們對文革意識形態特徵的工農兵形象、政治崇拜及造神性質的毛澤東像重新產生視覺愉悅和時尚感，它過慮掉了文革和領袖崇拜曾經帶來的圖像背後的惡，而重新對這些專制符號和意識形態的文化形式產生認同感。」11. 由此可見，在共產黨及其黨文化無處不在的今日中國，為迴避政治而玩先鋒搞新潮的藝術最終還是跳不出政治的陰影，只要它還在那個陰影下苟且圖存，就只能分檗出黴菌青苔般晦暗滑膩的東西。

四

在今日中國的前衛藝術家中，真正把毛像推向終結的人物是號稱高氏兄弟的高兟和高強。2010年9月17日至2011年1月2日，題為「宏放與宣洩」的高氏兄弟藝術展在美國堪薩斯的 Kemper當代藝術博物館展出。Arthur Hwang 為這次展出專門編錄了一本收有高氏兄弟主要作品和相關評論的展品專集，在該書的引言中，Hwang對他們的藝術創作活動作出了全面的評述。他說：

自 1985年以來，高氏兄弟一直連手創作，他們所完成的一系列作品涉及到各種藝術媒介，從雕塑、繪畫、攝影直到數字圖像、裝置、行為和觀想（「occurrences」）藝術。他們的作品在國際上廣獲賞識，在大型博物館和私人畫廊中均有展出和收藏。……

與那種為藝術而藝術的唯美追求截然相反，他們的作品大都意趣幽默，往往對貧困、不公、暴行、虛偽和政治壓迫表現出挺胸而上的反抗。

Hwang接著特別援引高氏兄弟的言論，強調他們對現實生活的關注和社會責任的擔當：「對他人的悲慘遭遇、困難和不幸應有所關懷，因為我們自己沒有遭遇的事情並非與我們無關，身為藝術家，就應把這一切表現在自己的作品中。」12. 在與趙國君的談話中，高氏兄弟正是從這種社會現實關懷出發，更加明確地談到為甚麼他們在近年來的一系列作品中特別強化了對毛像的處理：這是因為毛對於我們自身以及我們民族來說都是一個揮之不去的夢魘。而我們希望不斷通過以置換、戲謔、批判的方法，徹底清洗毛作為一個有史以來最大的暴君獨裁者塗抹在歷史帷幕上的精神污垢，清算其所犯下的深重罪孽，以驅魔的方式把毛從他的黨羽和後代打造起的神位上驅趕下來，還原其妖魔真面，並讓他接受一次缺席的審判。反覆表達的就是一個不斷袪魅顛覆解構的過程。

之所以如此，是因為儘管毛已死了三十多年了，但社會體制只是在經濟方面有所改變，政治上依然還是建立在毛奠定的極權專制的基礎之上，並沒有任何根本性的變化。毛時代的紅歌依然有人在唱，毛的旗幟依然被執政者高舉著，毛的思想與極權方式依然是毛左之徒們企圖倡導恢復的舊夢，我們生活其中的社會空間依然到處殘留著毛文化深刻的烙印。這說明，毛時代並沒有真正過去。近年來重慶唱紅以及「烏有之鄉」等毛左的叫囂就是證明。作為當代藝術家和知識人，我們有責任通過我們的作品揭示這樣一種真實的存在狀態，讓人們正視它，並共同對它予以批判，促使中國社會從根本上否定毛及其極權政治制度，讓中國人恢復做人的尊嚴。

毛的反人類思想與行徑不但讓中國人蒙受了巨大恥辱和災難，也嚴重踐踏了人類的尊嚴。當我們試圖探討我們生活其中的這個政治體制的罪惡的時候，就不能不回到始作俑者毛這個根來。我們始終相信，毛是制度的起點，毛罪不算，惡制難除。這是中國社會轉型必須面對的一個根本問題。只有否定毛，中國才可能發生根本性的變化。這就是我們為甚麼要用這多年，耗費那麼大精力通過藝術與言說批毛的根本原因。

13. 這是一段高屋建瓴，正本清源的論述，高氏兄弟明確指出，國人熟知的毛像——從天安門巨幅像和紀念堂肉身像直到音像和文字所灌輸的「偉光正」毛形象——與歷史現實中的毛本人存在著脫節和分裂，他們創作的「毛系列」作品就是要消解舊毛像，除掉這個長在毛臉上的面具，把歷史現實中的毛澤東其人裸裎出來。耐人尋味的是，針對「去毛」的問題，他們提到了「袪魅」和「驅魔」，這用語很自然地讓人聯想到《西遊記》中觀音菩薩等神靈降服妖怪的方式和過程：那些妖怪大都是動物成精後顯形為人的面目，從而興風作浪，為害於人的。觀音降服他們的方式是口中唸唸有詞，咒他們現出原形。他們一旦原形畢露，回歸其動物狀態，魔力便隨之消除。從不少照片上可以看出，高氏兄弟神容冷峭，低壓的長簷帽下常露出欠梳理的亂髮，那雙手交叉把臂膀的姿勢一副滿不在乎的神氣，再加上常穿的一身黑衣，恍惚頗讓人覺得，他們是有些降魔道士的風貌。人的情懷與風貌應存在一定的聯繫，正因這哥兒倆滿懷「袪魅」的使命，他們才大膽擔當起當今藝壇薩滿的責任，在一件件重構毛像的作品中發揮其「驅魔」的創意，每一次都咒出了毛的原形。

這一重構毛像的過程，按照李心沫的分析，具體的操作是「用去符號化的方式運用符號」，即「抽掉了符號本身的符號性，把它還原到具體的語境，讓它言說。當符號的符號性被抽掉，當還原到歷史的現場，還原的過程就成為製作的整個過程，是觀念化的過程，也是觀念尋找到恰當的形式的過程。製作的過程就是創造者的立場和判斷在起作用，而作品質量的標誌恰恰是創作者沉思的維度。」 14. 這裡所說的「符號」即指我們常見的毛像，它的「符號性」即那一類毛像所昭示的「偉光正」毛形象。在一幅題為《會見》的數字圖像攝影作品中，（圖8）我們看到，高氏兄弟從官方的新聞照片中挪用過來一幅毛澤東全身像，將其置於畫面中心。那毛像一副會見群僚的和悅神情，但站在他對面的卻不是劉少奇，而是希特勒；跟在他身後的也不是周恩來，而是金正日。遠處伸手作指點狀的是斯大林，此外還有迎著毛走上前來的薩達姆，在一邊露出笑臉的波爾布特和本拉登。物以類聚，人以群分，觀者只要對比一下這些臭名昭著，舉世側目的獨裁者、殺人魔，毛的原形就不言而喻地呈現出來，封神榜一樣被定位在他應處的那個序列。這幅重構的畫面就是歷史現場的還原，毛符號的符號性完全抽離，毛本人及其原形的合一就這樣不容否認地建構起來。另一幅攝影製作題為《五分錢子彈費的備忘錄》，（圖9）也是在運用同一手法。該圖像左邊挪用了毛澤東在陝北所拍的一張照片，他歪戴著帽子，一臉痞相，心懷叵測地在動腦子。我初次看到這張照片是在網絡作家老樂的博客中，老樂將這張照片題為「一個混混的謀算」。在他「謀算」的頭頂，高氏兄弟拼貼了一個五分錢的硬幣。圖像右邊是林昭像，下面是天安門廣場上的人民英雄紀念碑和毛主席紀念堂全景。如果你看過胡傑的記錄片《尋找林昭的靈魂》或聽說過這位自由女戰士的故事，那個五分錢硬幣自然會在你的觀感中發生「觀念化」的反應：眾所周知，不只是林昭，包括遇羅克等很多被以反革命罪判處死刑的人在槍斃後，公安局都有過派專人向死者家屬收取子彈費的做法。政府槍斃了死刑犯，還要讓家屬支付子彈費，世界上任何國家的政府恐怕都謀算不出如此流氓的規矩！不管毛是否親手殺過人，可以肯定的是，自從他參與打AB團直到他死去，經他批示或暗示，以及由他發起的整人運動殺害或逼死的人何止千萬，甚至上億！林昭的死刑據說就與毛澤東的親自過問有關。

以下高氏兄弟作品

圖8 會見 2007（網絡圖片）

圖9 五分錢子彈費備忘錄 2003（網絡圖片）

正是基於此類罪惡的事實，高氏兄弟創作了真人大小的青銅雕塑群像《槍決基督》。（圖10）據他們所說，最初的構想就打算把林昭像安放在被槍決的位置上。高氏兄弟的父親在文革中曾被揪鬥，死於不明不白的自殺。有人針對他們製作大量的批毛作品，認為他們在藉機報家族私仇。高氏兄弟就此質疑作解釋說：「事實上並非只有我們一家遭遇家破人亡的悲劇，毛文革所殘害的生命與家庭何止千千萬萬，這場災難屬於整個中華民族，毛的反人類思想與行徑不但讓中國人蒙受了巨大恥辱和災難，也嚴重踐踏了人類的尊嚴。當我們試圖探討我們生活其中的這個政治體制的罪惡的時候，就不能不回到始作俑者毛這個根來。我們始終相信，毛是制度的起點，毛罪不算，惡制難除。這是中國社會轉型必須面對的一個根本問題。只有否定毛，中國才可能發生根本性的變化。這就是我們為甚麼要用這多年，耗費那麼大精力通過藝術與言說批毛的根本原因。」 15. 誠哉斯言！誦讀再三，於我心有慼慼焉。

高氏兄弟曾告訴趙國君，他們的《槍決基督》塑像群模擬了法國畫家馬奈的名畫《槍決國王馬克西米連》的圖式。該畫取材當時的史實，馬奈創作此畫，多少是有些諷喻拿破崙三世派兵入侵墨西哥錯誤決策的用意。畫中的行刑隊明明是墨西哥軍隊，馬奈卻讓他們一律穿上法軍的軍裝。這樣有意的錯置，豈不在暗示哈布斯堡的大公馬克西米連是法國錯誤決策的犧牲品。因此，在被槍決的那一刻，這位入侵者的被殺似乎有了受難的性質。高氏兄弟把受刑者置換成基督，也許與原畫中那種受難的情景不無關聯。但把七個行刑隊人員一律換成真人大小的毛澤東，則是高氏兄弟令人拍案叫絕的創舉，自有毛像以來，毛像的製作成千上萬，這一群毛塑像才是我所見到的唯一與毛本人合一的真實毛像。它把寫實性的真實和超現實的真實水乳交融在一起，讓作為觀眾的我們在虛擬的空間中目睹了一個凝聚著千萬個屠殺事實的瞬間，讓這個恐怖的包孕性瞬間在不同觀者的眼簾中投射出各自獨特的場景。七個持槍的毛像並不算多，他們代表了千萬個身穿軍大衣揮手屹立的偉大領袖塑像，也代擬了毛澤東生前和死後毛猴般遍佈中國大地的小毛澤東們。受難的基督不只象徵了中共對基督教的迫害，按照夏可君的解釋，那也是偽神屠殺真神的隱喻。廣義地來說，眾毛像舉槍射擊的動作也具現了像毛這樣的平庸者對一切神聖、崇高、純真等讓他忌恨的品質所作的扼殺，概括了中共的暴政對所有無辜者的殘害。因而將這一幕恐怖的景象活生生凝聚在觀眾面前，不但具現了毛共欠下高家的血債，也同時讓千萬個受害者目擊到「冤有頭債有主」的現場宣示。通過這一追究罪責的視覺確認，塑像群的製作者和觀眾都在一定的程度上釋放了鬱積心中的悲情。這種創作和觀賞的過程於是有了緩解重壓和治癒創傷的效果。正是基於此藝術效果，Arthur Hwang用「宣洩」（catharsis）一詞概括高氏兄弟的藝術創作所達到的境界。至於另一用語「宏放」（grandeur），則泛指他們的創作氣度及其作品的氣勢和規模留給人的突出印象。

比如在莫斯科展出的那一幕行為藝術《剩下的是骷髏》，（圖11）高氏兄弟的幾鎯頭猛砸便令人十分震撼，他們既砸得痛快淋漓，又揮動得運斤成風，一下子擊中了中共與蘇共的要害。那是一組俄羅斯套娃（матрёшка）式的「毛小姐」雕塑裝置，砸破了「毛小姐」的大額頭，頭腦內現出列寧頭像，再砸破列寧頭，最後現出一具黑色骷髏。這行為藝術讓他們作成了一幕戲劇性強烈的驅魔表演，活脫脫演出了孫悟空棒打白骨精現原形的劇情。正是通過這一鬧劇演示，高氏兄弟對中共的淵源做出尋根究底的追探，對照本文開篇所言中共與蘇共的隸屬關係，毛像崇拜學步列寧像、斯大林像崇拜的進程，中共的引狼入室之罪就赫然暴露在觀眾眼前了。這一罪行的惡果尚在進一步演變之中，那黑骷髏到底預示著甚麼險惡的前景，的確是一個令人深懷憂慮的問題。

圖11 剩下的是骷髏 2008（網絡圖片）

對毛像原形的追蹤，高氏兄弟不只上溯其歷史淵源，而且進一步展示它在後毛時代一脈相承的流變。油畫《標準髮型》四幅點彩畫依次並列出毛澤東、鄧小平、江澤民和胡錦濤的肖像。（圖12）鄧、江、胡三人雖各保留本人的面容，但他們的額上部位卻一律換成毛澤東典型的髮式。毛原形在高氏兄弟的作品中已不僅僅是毛本人獨自的本質，它也被描繪為毛的繼承者均有的共性。就這個意義而言，那七個槍決基督的毛像也應該包括鄧、江、胡在內。鄧小平是「六四」屠城的元兇，江澤民因參與鎮壓學生而得到鄧的提拔。他即位後大興冤獄，對法輪功實行「獵巫」（Witch-hunt）性的迫害，血案纍纍，已遭到國際範圍內的起訴。胡錦濤任職西藏時曾持衝鋒槍上陣，親自率眾鎮壓藏人，因「平暴」有功而被老人集團選為江的接班人。他主政十年來鐵腕維穩，花在對內控制上的費用遠超過國防開支。可嘆的是，從國內到國外，從中國老百姓到西方各國政要及其中國問題專家，每一次更換黨的總書記，大都對新領導及其班子寄予「去毛」化的革新希望，每一次失望後，新老總上台，復又懷抱舊的希望。至少到今日為止，《標準髮型》為我們的辨認真相勾畫出分明的譜系：那是接力棒一樣傳下來的四個禿額髮型，他們面孔各異，但變化中有一個不變的本質，就是那一致向公眾擺出的他們那鉛塊般死硬的額頭。

因此在大型不鏽鋼雕塑《毛小姐試圖穩立列寧頭頂》中，（圖13）那個在巨惡元兇頭頂玩平衡的小怪物就不只向我們演示著毛曾經有過的作為，也轉喻了今日以「中國模式」或「中國特色的社會主義」自詡的小毛澤東們逞能恃強的表現。列寧頭支撐起的平台不管多麼高，畢竟已是割下來街頭示眾的首級，不足以支撐專制的基礎，在此營盤上專政的蘇聯及東歐諸國的黨頭早都放下身段，被迫退出歷史舞台。如今只剩下小毛澤東們還賴在台上，依舊玩他們危險的遊戲。然而靠平衡桿維持的穩定畢竟難以持久，那好比在懸崖上擺其俏皮的姿勢，弄不好摔下去，恐怕連累得中國人「球籍」都保不住了！

因為要平穩站下去，只靠毛式的專政機器已難以為繼，在全球化的今日，鄧、江、胡都不得不對外開放，走市場經濟的道路以求倖存。這是一場弔詭的平衡操作，想要在世界舞台上游走下去，他們必須放棄毛澤東平均主義窮過渡的蠻幹：鄧小平用「貓論」平衡，江澤民用「三個代表」平衡，胡錦濤用「科學發展觀」平衡，三位玩家其實都在用「向錢看」平衡。在題為《崩潰》的數字圖像攝影中，（圖14）高氏兄弟用一枚下墜的硬幣具現了中共內部的腐蝕力量暗中解構毛像的過程。在高樓四起的現代化城市中，過時的毛像已褪盡昔日的豔紅，它頹敗荒廢，捱到了不堪一擊的地步。僅僅是一枚下墜的硬幣，竟在它的水泥框架上砸出了缺口。那硬幣進而勢如破竹地往下切割，最終將此廢物毀為碎塊。

原教旨的毛像在今日實際上已命如游絲，它充其量只能附著在變異的「毛貝貝」身上陰魂不散。彩色纖維玻璃的《毛小姐》塑像就是這樣一個將老毛和小毛以及可能演變出的千百萬小小毛混雜在一起的陰陽人（androgyny）怪物。（圖15）毛式的標準髮型依然標誌著該像的身份認同（identity），但她的娃娃臉上翹起的長鼻子一眼就讓人看出，高氏兄弟挪用了迪斯尼那個木偶人匹諾曹的鼻子（Pinocchio’s nose）。他是個說謊話的孩子，越說謊話，鼻子越長。對比地看，毛像本身即中共用「毛形象」製作的圖像謊言，它存在愈久，它的變種產品繁衍愈多，它的謊言就愈益膨脹。毛小姐的長鼻子即這種弄虛作假現象的明喻。這個「毛貝貝」具有比老毛更怪異的個性，她那惡謔的露齒笑看得人頭皮發麻，薄熙來的唱紅打黑，毛左毛粉們這些年來的拙劣表演就是這種惡俗透頂的笑容。誠如馬克思那句名言所說，老毛那場戲已以悲劇收場，「毛貝貝」們若試圖再演下去，就只能是拙劣的鬧劇中演丑角了。

關於毛小姐胸口上那一對豐乳，評論家各有不同的解釋。就我個人的觀想反應來說，首先應把臉上的長鼻子置諸合適的語境，然後結合下面的豐乳，在兩者相互作用的語境中才可做出言之成理的闡釋。就傳統的相面術來看，男人的鼻子常被視為一個人自我的表徵，同時也是其陽具在面部的對應物。這就是說，翹起的長鼻子代表了老毛或小毛們所處的父權陽位，然而它那過於翹然的勃起難免走向「亢龍有悔」的窘境，而且弔詭的是，這個佔據著菲勒斯（phallus）中心位置的填充物卻在下面受到母乳的沉重拖累。此陰性表徵的突出聳起意味著「牝雞司晨」的傾向，與上面的「亢龍有悔」相映成趣地暴露出執政者陰盛陽衰，不稱其位的醜態。郭沫若曾援引太史公對張良面貌的讚譽，無恥地奉承毛澤東「狀貌如婦人好女」。郭沫若的諛詞乃皮相之論，他誇大和美化了毛澤東面容上依稀呈現的女相。其實毛身上真正的女人氣不在其形體，而在其氣質和品性，在他與黨組織和同僚的衝突中，他常表現出那種胡攪蠻纏的怨婦作風。從井岡山直到中南海，只要我們仔細觀察他對同僚的態度和台上台下的言談，一個總是抱怨自己被壓制或受矇蔽的怨婦型男人便會依稀浮現在眼前。他說的話常常話中有話，且喜歡以旁敲側擊的方式向別人發難，他一向被稱為綿裡藏針的老手，動不動就在黨內作甩石頭、摻沙子、挖牆腳等給人使絆子的小動作。從《金瓶梅》和《紅樓夢》這兩本集女性鬥爭經驗之大成的書中，他的確學到過不少手段。他的陰性淫威極大地影響到中共的整個組織，你看那周恩來長期奉行的「妾婦之道」，林彪講起話來那種尖聲尖氣，還有高層領導中幾乎每個人都把花白頭髮染得烏黑的劃一裝扮相，全都表現出黨性在扭曲黨員人性的過程中所發生的變性人症狀。真正陽剛的共產黨人，從王實味到彭德懷，直到趙紫陽，都在歷次運動中一個個被清洗掉了。俱往矣，數毛系人物，就拿高氏兄弟的「毛小姐」這個樣板形象作對照吧。

五

真人大小的青銅雕像《毛澤東悔罪》是高氏兄弟「毛系列」的壓卷之作，（圖16）也是他們「去毛」製作的封筆之作。依然是典型的毛式髮型，謝頂的面積顯得更大，顯示出他那世故的衰老。他端跪在地，右手撫胸，合目皺眉，作悔罪狀。Arthur Hwang認為，「該雕塑深切的感人之處在於它所表現的普遍需求，本世紀中廣大的人群都需要通過此類解脫的行動，好最終將過去置諸腦後。這是一個終結，一聲平和的音調，一件有關個人和家庭記憶的作品。沒有誇張或戲劇化，也無雕鑿的斧痕，只有溫婉的哀感。它包含著對悔悟與和解的期望，凡是存在衝突和暴行的地方，普遍都有這種對互相認可的渴求。正因如此，該作品便越出時間和地域的侷限而成為人性和寬恕的一個普泛的象徵。在普遍搜求壓迫者的罪證和受害者要求進行清算的今日世界上，它的意義就很深遠了。」

16. Hwang的理解和期望當然是良好的，在一定的程度上也與高氏兄弟不斷組織的「擁抱」行為藝術有契合之處。需要補充的是，Hwang可能未必懂得毛的下跪模式在中國文化脈絡中的原型來源。看到塑像《毛澤東悔罪》，我立即聯想到小時候在西安蓮湖公園所見的汪精衛夫婦下跪像和後來在西湖岳墳所見的秦檜夫婦下跪像。這是傳統文化對大罪人昭示懲罰，藉以警誡世人的雕塑處置，它與藝術完全無關，只是為了讓罪人的塑像永遠代替罪人受辱，從而激起世人對罪惡的仇視和鄙棄。從現代文明的角度來看，這種用罪人下跪塑像來示眾的方式是傳統文化中極其野蠻的成分，因為它向公眾提供了一具可任意施加凌辱的仿真人實體，明顯起到縱容暴力遊戲的不良作用。我清楚地記得，在汪精衛夫婦或秦檜夫婦的塑像上常有有人吐唾沫，擤鼻涕，甚至作某些下流猥褻的動作。文革中批鬥牛鬼蛇神的革命群眾，在一定的程度上就採取了這種侮辱人格的做法。高氏兄弟這件作品的可貴之處在於它出於此原型，卻在造型上有所改變。高氏兄弟雖說是從受害者懲處惡人的憤慨出發來塑造毛的下跪，卻沒有對跪像作羞辱性的處理，進而在姿態和面容的塑造上賦予讓惡人認罪的期望。這一期望已遠非針對毛一人，而是在呼喚中共集團承認以往的罪責，作自新的努力。須知悔罪的前提是認罪，悔罪後方可獲得寬恕。這是犯罪者失去權力或處於弱勢的情況下才可能出現的變化。當受壓受害者仍在受壓受害的情況下，他們對壓迫者迫害者的寬恕根本無從談起，他們對後者所抱的和解之期望也只能是可憐的奢望。

塑像《毛澤東悔罪》所暗示的是召喚中共當局對毛澤東作徹底的清算，這呼聲從茅于軾發表討毛檄文到鐵流老人豁出老命批毛，從黨內的李銳、辛子陵出批毛專著到鄭州四青年公開的撕毛像行動，（圖17）在在都反映出批毛高潮的勢不可擋。《毛澤東悔罪》預演了批毛工程完成後，中國社會經過轉型正義才有可能出現的和諧前景。就當前的情況來看，這一前景仍遠在萬丈紅塵之外，其間的問題和障礙遠非高氏兄弟的幾件作品和筆者這篇評論所能理清。我們不乏和解的期望，我們也渴求相互的認可，但在我們根本不被認可的當前，我們又能憑甚麼求得和解！所以，搜求壓迫者的罪證和不斷進行清算的工作就不得不頑強而疲憊地冒險進行下去，「去毛」的課題尤為關鍵。祝願高氏兄弟以及其他志同道合者在這一方向上窮追不捨，各盡其能，筆者本人也願投身其中，與之共勉。

2012年12月31日

注

1. 埃德加•斯諾，《西行漫記》（董樂山譯，北京：東方出版社，2010），頁73。

2. Daniel Leese, 「Mao the Man and Mao the Icon」, see A Critical Introduction to Mao, edited by Timothy Cheek (Cambridge University Press, 2110), p. 222.

3. 參看丸田孝志、劉暉，《國旗、領袖像:中共根據地的象徵（1937-1949）》，見《中國社會歷史評論》第十卷（天津古籍出版社，2009），頁 323-341。

4. 同注2，p. 239.

5. 逄先知、金沖及主編，《毛澤東傳（1949-1976）》（北京：中央文獻出版社，2003），頁802。

6. 李銳，《大躍進親歷記》上冊（海口：南方出版社，1999），頁212、215、188。

7. 同注2，p.220.

8. 見《黨史縱覽》，2008年第5期。

9. 見「縱覽中國」網刊（http://www.chinainperspective.com/ArtShow.aspx?AID=18617）。

10. 同注2，p. 239.

11. 見朱其《波普使政治膚淺化》，見「藝術檔案」網站（http://www.artda.cn/www/1/2011-09/5688.html ）。

12. The Gao Brothers: Grandeur & Catharsis, edited by Arthur Hwang (Kansas City: Kemper Museum of Contemporary, 2010). p. 11, 12.

13. 趙國君《有爭議的作品就是好作品：對話高氏兄弟》，見趙的「新浪博客」（http://blog.sina.com.cn/s /blog_5506750301018w53.html ）。

14. 同注12，p.133. 此處引文乃引自李心沫未發表的中文原文（《用藝術塑造空間：高氏兄弟》）。

15. 同注13。

16. 同注12，p. 15.

文章來源：《民主中國》